Victor Brauner (I) de Alain Jouffroy

Poet, prozator, eseist şi critic de artă, Alain Jouffroy este autorul a peste o sută douăzeci de cărţi. S-a născut în 1928 la Paris, a fost membru al grupului suprarealist (1947-1948), iar André Breton, René Char şi Henri Michaux sunt cei care i-au girat primele poeme. Este cofondator al revistei „Opus International” (revista internaţională de artă tipărită de Georges Fall) şi a fost directorul revistei „XXème siècle” între 1974 şi 1981. Ca specialist în istoria artei contemporane el a publicat numeroase lucrări despre avangardă, dintre care amintim celebra sa antologie critică Une révolution du regard (1964) ce reuneşte eseurile sale despre pictori şi sculptori ca Victor Brauner, Roberto Matta, Paul Klee, Max Ernst, Hans Bellmer, Germaine Richier sau Enrico Baj. În 1965, se va alătura grupului „Les Objecteurs” în cadrul căruia se remarcă artişti ca Arman, Jean-Pierre Raynaud, Daniel Spoerri, Tetsumi Kudo sau Daniel Pommereulle. În 2007, Alain Jouffroy a primit Premiul Goncourt pentru Poezie pentru întreaga sa operă poetică.

Dacă prima monografie dedicată pictorului suprarealist născut la Piatra Neamţ, Victor Brauner, l’illuminateur (Ed. Cahiers d’art) de Sarane Alexandrian a apărut în 1954, cea de-a doua va vedea lumina tiparului în 1959 în Colecţia „Le Musée de poche” a Editurii Georges Fall. Fragmentul de mai jos este chiar începutul albumul monografic Victor Brauner de Alain Jouffroy, tradus după ediţia revizuită şi corectată de Alain Jouffroy, cu o nouă postfaţă şi apărută la aceeaşi editură în 1996.

În aceste timpuri de foamete poetică şi de cinism, este o şansă excepţională să ai posibilitatea de a vorbi puţin mai mult despre Victor Brauner, a cărui întreagă operă este o manifestare extremă de libertate şi de dragoste.

Scriitorul vorbeşte mereu din centrul unei cascade. Pământul continuă să se învârtă, lumea să se schimbe, în momentul în care el încearcă să concentreze întreaga atenţie a câtorva cititori asupra gândirii sale. Orice problemă distinctă şi, în plus, orice problemă artistică deosebită par să fie limitate, derizoriu vorbind, în comparaţie cu mişcările şi evenimentele care formează şi deformează realitatea în orice moment. De această dată, probabil datorită iluziei apropierii, a acestui presentiment pe care-l simţeam deja la sfârşitul anilor ’50 şi care nu a încetat încă să se amplifice după patruzeci şi cinci de ani, vârtejul care ne înconjoară părea mai exaltant decât fusese vreodată. Prin urmare, este necesar de un fel de curaj inocent şi liniştit pentru a înfrunta secretul unui om care şi-a dedicat viaţa şi spiritul picturii, oricât de aventuroase ar fi, atunci când prudenţa din ce în ce mai mare pe care o cer dificultăţile cotidiene tind să ne smulgă din contemplaţie şi meditaţie.

Din anumite puncte de vedere, exerciţiul artei nu mai este, în epoca noastră, decât o plimbare pe tărâmuri iluzorii, discuţii dincolo de timp, ce se împotrivesc absurdei rutine a vieţii. Totuşi, orice am crede, anumite opere continuă să joace rolul celor mai mari faruri în acest haos care ne face să pierdem sensul valorilor. Lumina acestor faruri ajunge cu atât mai departe, cu cât se alimentează la sursa emoţiilor şi sentimentelor esenţiale ce ne menţin vitali. Oricare ar fi avatarurile sale continue şi în ciuda frecventelor puneri la adăpost ale unei societăţi opresive, arta menţine supremaţia gândirii şi a sensibilităţii.

Astfel arta aşează lumea actuală în totală contradicţie cu ea însăşi. Ea spune un nu hotărât simplificatorilor publici. De aceea, aşa cum au demonstrat anumiţi poeţi în diverse moduri, arta se substitue în fiecare zi, şi din ce în ce mai mult, religiei, făcându-i pe oamenii cei mai diferiţi să comunice într-o aceeaşi înţelegere a totalităţii, în grotelor din Lascaux, în faţa câmpului de grâu unde Van Gogh s-a sinucis, în sălile din Luvru, a muzeului din Prado sau în faţa grădinii simple a unui templu zen din Kyoto.

Artiştii majori ai secolului al XX-lea au mers mai departe decât spectatorii lor în căutarea unei alte transcendenţe. Ei au condus sau au lăsat totul în seama improvizării în opera lor astfel încât aceasta revelează prin proprii lor ochi întinderea a tot ceea ce nu este admis, nici creat şi a ceea ce, totuşi, exprimă o realitate: realitatea viitoare a necunoscutului. Această parte nedescoperită a lumii din care ei au făcut un model propriu creat de ei înşişi, alături de alţi câţiva savanţi, singurii exploratori adevăraţi ai destinului nostru ca întreg. De-a lungul operelor lor, în care imposibilul nu încetează să se arate sub forma posibilului, arta este ultima insulă de libertate care le mai rămâne oamenilor.

De aceea este mai important decât orice altceva să apărăm şi să explicăm artiştii care au reuşit să ducă mai departe decât alţii această cucerire a inexprimabilului şi să creeze o punte între ceea ce este real şi ceea ce nu este încă. Victor Brauner este unul dintre aceşti artişti.

Scriu deci aceste rânduri raportându-mă la un viitor în care oamenii vor avea timpul să-şi dedice o mai mare parte a vieţii lor înşişi. Un text despre un artist modern nu are sens decât în funcţie de acest viitor. Opera lui Brauner este prea bogată în semnificaţii multiple, ea trimite la un prea mare număr de probleme de care oamenii nu au nici măcar posibilitatea de a avea cunoştinţă, pentru ca noi să facem astăzi efortul de a apropia altfel decât prin intermediul ochilor. Indiferenţa generală în privinţa poeziei nu este egalată decât de cea pe care amatorii de artă modernă o manifestă faţă de conţinutul operelor picturale. Singurele comentarii pasionate care îi animă din când în când pe aceştia din urmă sunt de ordin exclusiv formal şi estetic. Orice discuţie asupra intenţiilor unui artist şi asupra implicaţiilor psihologice ale tablourilor sale eşuează pe două planuri, pregătite dinainte de retorica locurilor comune: „mesajul”, considerat o pretenţie desuetă şi ridicolă, şi «literatura», sinonimă pentru esteticieni cu „pictura pură”, a celei mai sterile vorbării. Astfel este raportată pictura la domeniul utilitar al decorativului. S-ar putea spune că toate uşile rămân bătute de vânt şi nu-i rămâne pictorului decât să le închidă pentru a încerca să împodobească o casă ce se năruie.

Or, în aceste polemici se scrie deseori că a avut loc o veritabilă revoluţie în artă, începând cu 1913, la New York, când Duchamp şi Picabia au creat acolo un scandal la Armoury Show. Uităm că pictura şi-a schimbat esenţa, funcţia şi, prin urmare, tehnica. Şi dacă unii s-au referit încă asupra „valorilor tactile” ale lui Berenson pentru a judeca însăşi calitatea unei opere este pentru că aceştia nu au înţeles de ce-ul şi nici consecinţele acestei revoluţii. Totul se petrece ca şi cum criticii de artă din secolul al XX-lea, la fel ca aceia din secolul al XIX-lea, nu reuşiseră încă să-i facă pe contemporanii lor să înţeleagă cele mai mari cuceriri ale picturii timpului nostru. Continuatorii de astăzi ai lui Goya şi ai lui Delacroix sunt înregistraţi ca fenomene din afara seriei, „monştrii sacri” care sunt înconjuraţi de o aură cu atât mai mare cu cât se caută să se păstreze în jurul lor acelaşi academism şi aceeaşi lenevie a spiritului ca întotdeauna. Căci degeaba sunt uitate numele lui Chirico, Kandinsky, Miro, Max Ernst, Picasso, Duchamp, fiindcă aura lor nu este contagioasă, gloria lor nu schimbă cu nimic perspectiva atât de conformistă a judecăţilor de valoare asupra altor artişti. Că Duchamp a pictat, de exemplu, Mireasa descălţată chiar de burlacii ei, este un caz de care lumea este interesată. Uneori se ajunge chiar să se descopere în acest tablou o extravaganţă genială. Însă nu i-a venit nimănui ideea că această Mireasă… a jucat un rol istoric şi a schimbat însăşi noţiunea de pictură: se preferă să se dea mai multă importanţă unui ready-made „care nici nu fost semnat cu numele autorului” (Fântână sau Pisoar), reducând astfel o operă revoluţionară la un gest de deriziune. Astfel se întâmplă cu majoritatea găselniţelor revoluţionare. Ele reprezintă meteoriţii care nu modifică deloc spaţiul etern şi sacrosanct al artei. Artiştii adevăraţi continuă să creeze într-un climat de clişee şi de prejudecăţi supraordonate. Motivele pentru care sunt aplaudaţi, printre care calităţile lor plastice şi decorative, sunt evident singurele care nu merită nici o atenţie deosebită.

Trebuie să situăm opera lui Victor Brauner în această constelaţie de neînţelegeri, tocmai pentru a înţelege cu ce anume ea poate deranja confortul intelectual al amatorului de artă de pe nivelul mediu. Ea este mai întâi o experienţă interioară, manifestată dincolo de toate artele oficiale. Ea reprezintă o viziune originală a lumii: omul este redefinit în cadrul ei. Ea este într-adevăr o tentativă magică de integrare în univers şi, în această privinţă, mersul gândirii care o traversează de la un capăt la altul face din ea o cercetare spirituală comparabilă cu aventura lui Siddhartha.

Se spune că asemenea ambiţii nu sunt compatibile cu naivitatea, cu spontaneitatea necesară picturii. Dar ne-am înşela. Creatorului îi este permis orice şi, deci, orice este posibil. Fiecare dintre surprizele pe care şi le rezervă lui însuşi dezvăluie puţin mai mult profunzimea puterii sale de a realiza metamorfoze.

Naivitatea favorizează grandoarea ingenuă a imaginii. Ea conduce un artist spre origini, spre esenţial. Tendinţa copilului de a începe să pună întrebări generale despre situaţia sa în lume, despre originea universului şi despre moarte aparţine naivităţii. Este naiv, ca puţin mai târziu, el să răspundă la aceste întrebări. Metafizica este ştiinţa întrebărilor naive. Iar naivitatea unui pictor este de multe ori condiţia profunzimii operei sale.

Traducere de Petrişor Militaru

Fragmentul a fost publicat în revista Mozaicul nr. 4 (162)/2012, p. 24.