Lansat de curând la Gaudeamus, volumul de versuri kamceatka. time IS honey de Felix Nicolau (Editura Vinea, 2014) m-a dus cumva cu gândul, prin atmosfera distopică și prin semnele de întrebare pe care le ridică implicit, la o mare parte din valorile societății contemporane, la ceea ce se petrece în The Hunger Games: Mockingjay – Part 1 (Jocurile Foamei: Gaița Zeflemitoare – Partea 1), film ce rulează de puțin timp pe marile ecrane din România. Cu alte cuvinte, spiritul distructiv al personajului Katniss Everdeen se incarnează în cazul nostru în vocea zeflemitoare a eului liric, un eu sătul de a-și seduce cititorul și de a-l manipula în sensul cel mai căldicel al termenului: „nu mai merge aşa – cititorul trebuie luat de gât şi/ azvârlit într-un scaun ca să asculte/ să-l asculte pe autor: ţinut cu forţa acolo/ apăsat cu genunchiul pe piept” (la palmare). Poezia este imaginată ca o formă de pedeapsă, fiindcă ea nu mai poate fi receptată în mod natural, ambiental, post-romantic. Tonul este vădit dictatorial, scenariul pare potrivit pentru un episod de bandă desenată și în partea a doua a poemului menționat: „editorul dolofan cu pantaloni burduhănoşi/ urlă în faţa publicului compus din 4 poeţi şi o/ scrumieră: a venit timpul ca cititorii să bage/ mâna în buzunar şi să ne cumpere cărţile!/ după care porneşte videoproiectorul: un filmuleţ/ în care tehnoredactorul cu păr baobab de la editură/ declară de după ochelarii injectaţi: editura noastră/ a acoperit perfect segmentul de nişă pe care şi-a/ propus să-l acopere deci viitorul editurii noastre nu/ poate fi decât plin de succes!” În discursului liric Felix Nicolau parodiază ideea de strategie de marketing care nu merge decât eventual la suprafață, fără a avea legătură cu obiectul artistic sau cu orice firavă particulă poetică ce ar putea, eventual, viza necuantificabilul tărâm al esteticului.

Perspectiva distopică se prelungește, cu umor și sarcasm, până la o posibilă Judecată de Apoi în care mântuirea candidatului depinde de lectura sa, ceea ce nu este prea plăcut dacă dăm crezare faptului că balaurul cu șapte capete al audio-vizualului acaparează orizontul de lectură al potențialului cititor: „cititorul trebuie făcut să înţeleagă că cineva acolo/ sus scrie pentru el – şi că la Judecata de Apoi o/ să-l ia dracu’ dacă habar n-are ce a tot scris autoru’/ pentru el atâtea sute de ani. Dracu’ are nişte croşee din/ oţel la ficat… de te ia dracu’ ”. Șugubăț, voluntar distrat și păstrând o oarecare urmă de gallant, poetul pseudo-vizionar deconstruiește cu savoare șabloanele gândirii actuale, neratând ocazia de trece de la atitudinea americană de political correctness la mireasma de gogoșari românești: „cu cititoarele e mai complicat/ cititoarele îl pot privi drept în ochi pe editorul spumegând/ de furie după care se pot întoarce spre tine şi te pot/ întreba şuşotit: ai luat şi tu capacele de la bar?/ sticlele astea îs minunate pentru pasta de gogoşari”. Un fel de Uncle Sam vs. Unchiu’ Mitică. Deloc întâmplător poemul la palmare reprezintă o “hoață” (anti)teorie a receptării în care eul poetic se autoironizează, cititorul este obligat la lectură, iar editorul este dispus să creadă în viitorul măreț al firmei sale. Textul este dedicat, printr-un salut, poetului californian Al Young, emblemă a poeziei actuale, implicate în societate, capabilă să aibă impact la nivel de mase și demnă de a fi apreciată de însuși guvernatorul Arnold Schwarzenegger. Subversivă prin în esența ei, poezia lui Felix Nicolau atrage cumva atenția că sofisticatele tehnici de advertising nu reușesc să rezolve nici problema lecturii, nici cea a vânzărilor, dar creează un tip de performance. Aici este nexul problemei, deoarece, pentru cititorul obișnuit, poezia pare să nu aibă impact decât asociată cu un anumit fel de spectacol de tip sound & slam poetry.

Pentru cei care nu gustă scenariile poetice distopice, există în prima parte a volumului, Tainele Victoriţei pe care Margento o traduce inspirat prin Victoria’s Secrets, o serie de întâmplări din realitatea imediată a cuplului sau doar a bărbatului: reverii smooth-bachelardiene de vară („răpăitul ploilor cu gheaţă din iulie/ mă trimite cu gândul/ la o dansatoare de salsa/ care-mi spărgea geamurile de două ori pe lună/ cu tocul pantofului extras din picioruşul ei stâng”, rumba), scenarii hard de împerechere corporatistă traversate de fiorii anti-transfigurării („îmi marchez teritoriul lipesc pe zgârie-nori afişe cu/ mirosul meu noaptea deschid balconul şi rag/ cu grijă să nu intre ţânţarii/ ea probabil e-n club cu căţelele – scroafă iresponsabilă!/ e momentul să-i atac vizuina să-i sfâşii puii/ îmi fixez proteza dentară din aur ataşez unghiile false şi lipesc/ extensiile la coamă/ simt că devin o hienă la modă// iar dragostea vede un tigru în orice cangur pitic”, suflet de corporatist) sau o anti-odă în vers alb în care grandomania, egolatria și exhibiționismul se contopesc hidos („adoraţi-mă blagosloviţi-mă sunt o zeiţă mama Rusia/ pe tocuri de 16/ imaginaţi-vă bikinii mei din tigru bengal/ pentru voi nu exist! sunt ca Siberia închisă pentru turişti// de azi înainte tu copilix eu bebelix/ o cusătură fină e mai rară decât un forehand nimicitor/ ţi-aş putea da versace/ ţi-aş putea da dior/ ţi-aş putea naşte federei schumacheri maradone”, I Love Fashion TV).

Apoi, treptat, în partea a doua a volumului, Viaţă de Bruxelles, se accentuează miza socială și spirituală a discursului liric. În această direcție, putem să considerăm poemul vrajbă o fabulă postmodernă în care se confruntă „oaia neagră” și „capra neagră”: „îmi zice că el nu e oaia neagră a catedralei e o/ capră neagră animal de pisc trăitor în clopotniţe/ codiţa lui albă e o plăcuţă pe care/ scrie monument al naturii”. Mimesisul, artificialul, fake-ul, kitch-ul au confiscat spațiile sacre fie ele convenționale sau personale. De asemenea, am savurat citind volumul, parodierea geloziei ce se încheie cu o promisiune superbă: „n-am timp sǎ fiu gelos cum ar trebui şi/ asta mǎ distruge psihic/ inclusiv cearcǎne// n-am timp sǎ fiu gelos cum am/ învǎţat – veşnic la pândǎ: coapsele/ încordate tricepşii ca mǎseaua de minte// n-am timp sǎ-ţi aflu toate parolele/ sǎ-ţi ascult telefonul sǎ vin peste/ tine noapte de noapte// încǎ n-am timp sǎ fiu tu”, (City FM). Textul surprinde psihologia masculină în tot eroismul și optimismul său. Tot în secțiunea volumului intitulată incitanto-ironic Nopţi clocotite, identificăm contrapartea poemului anterior – o nuanță din farmecul psihologiei feminine, într-un moment de romantism combinat cu elemente de steampunk: „pe la 4 dimineaţa am vrut să aprind lumina s-o iau la castane/ fă ce dracu vrei în patu meu dacă zaci ca o capră/ moartă-n şanţ?// de la bunica am moştenit însă un cap de bronz cu limbă de jad/ i-am luat în palme sânul stâng mult mai mare decât cel drept/ i-am şoptit nu ai de ce să te ruşinezi veveriţo/ eşti mai frumoasă aşa// a mârâit: asta pentru că-ţi plac ţie chestiile naşpa!”, (Adelina). Dar, oricât ar părea de cool și de direct pe alocuri, discursul poetic al lui Felix Nicolau este, în fond, unul elaborat: atât de bine elaborat, încât poate lăsa impresia oricui că și el ar putea scrie așa. Nimic mai fals. De fapt, însuși titlul este o trimitere la observația lui Sainte-Beuve că Baudelaire „a mers în extremitatea Kamceatkăi literare” pentru a-și plasa nebunia, afirmație ce, din cauza continuării sarcastice „time IS honey”, ne face să înțelegem că trecerea timpului deformează memoria, iar nostalgia trecutului poate șterge cele mai grave evenimente ale istoriei, astfel încât erorile se pot repeta la infinit: Errare humanum est, perseverare autem diabolicum. Desigur că poemele lui Felix Nicolau nu au o miză etică, dar figurile și situațiile grotești evocate sunt demne de un Goya postmodern care, prin ludic și umor dezamorsează cinismul și sarcasmul atât de expresiv în poeme precum cel intitulat situații: „dacǎ plângi nimic nu pricep din plânsul tǎu// dacǎ râzi nimic nu pricep din râsul tǎu”. Altfel spus, situațiile sunt tipice, reci, indiferente, proiectând un univers lipsit de feed-back, dominat de incomprehensibilitate: „[…] publicitate: zeci de mii de euro urmăreşte/ (nu mai înţeleg ce scrie)/ tamaş şi daniel niculae, datori fiscului francez/ secretarii de stat nu pot gestiona eficient 453 de spitale/ cl. komartin: Doamne ajută!/ rovana plumb guvernul boc trebuie să… / (nici aici nu mai înţeleg)/ cod galben de ploi şi vijelii în toată ţara”, (burtieră). Ca și peștele lui Iona, incomprehensibilul înghite tot. Totuși, în Kamceatka lui Felix Nicolau poezia înghite incomprehensibilul și, cu toate că, „zei pe la mijloc nu sunt” (scutul lui), „cei mai mişto scriitori sunt contabili la/ microsoft” (ass de treflă), de unde deducem că, în fond, numai firma lui Bill Gates e în pericol. Susținut de elementele grafice de mare impact ale Monicăi Hayes, kamceatka. time IS honey este unul din cele mai percutante și inovatoare volume de versuri apărute anul acesta în peisajul poetic autohton.

 Petrișor Militaru

A aparut numarul 6-7/ 2013 al revistei de cultura Vatra nr. 6-7 2013(revista indexata in baze de date internationale – BDI), cu tema TRANSDISCIPLINARITATE CU BASARAB NICOLESCU

Din SUMAR:

tolle lege    Ion Dumbravă, Parca
in memoriam  Alexandru Muşina: Ion Muresan, Romulus Bucur, Gellu Dorian, Traian Stef, Viorel Muresan, Constantin M. Popa, Em. Galaicu-Paun, Al. Cistelecan, Cornel Ungureanu, Florin Iaru, Angela Marcovici, Liviu Ioan Stoiciu, Ovidiu Moceanu, Daniel Vighi, Caius Dobrescu, Dan-Silviu Boerescu, Vasile Spiridon, Iulian Boldea
inedit    Dan Culcer, Din corespondenta lui Petru Dumitriu
carmen saeculare    Zeno Ghitulescu, Poeme
epica magna  Gheorghe Schwartz, Cum a crescut si cum s-a dezvoltat…
vatra-dialog  cu Augustin Buzura, Geta Dimisianu
cronica literară    Gheorghe Perian, Andrei Moldovan, Calin Craciun
accente  Virgil Nemoianu, Doctrina si practica democrat-crestina: dileme si flexibilitati
starea prozei scurte    Ioan Alexandru Despina, Apolinaria
 
TRANSDISCIPLINARITATE CU BASARAB NICOLESCU vatra-dialog cu Basarab Nicolescu: „Ma intreb deseori…”
interpretari si evocari de: Horia Badescu, Constantin Cublesan, Victor Cupsa, Marian Victor Buciu, Iulian Boldea, Dorin Stefanescu, Pompiliu Craciunescu, Dumitru-Mircea Buda, Adriana Teodoescu, Petrisor Militaru, Emanuela Iie, Mihaela Grigorean, Irina Dinca, Luiza Mitu, Cristina Poterasoiu, Mirela Muresan, Bogdan Ratiu, Maria Chetan, Adela Rezan

cu cartile pe masa  Gheorghe Grigurcu, Kocsis Francisko, Andreea Pop, Ion Buzasi, Mihai Posada, Horia Ion Groza, Sonia Elvireanu
lecturi  Iulian Boldea, Abisalul oniric
cartea straina  Rodica Grigore, Leaganul amintirii si sensurile literaturii
cronica traducerilor  Paula Pascariu, Mo Yan, Obosit de viata, obosit de moarte
cronica plastica Maria Zintz
eseu Friedrich Michael, Experienta enstazei in poezia lui Cezar Ivanescu
triptic  Stefan Ciobanu, Livia Lucan-Arjoca, Emilian Mirea
biblioteca babel  Jozsef Attila, Poeme
ethnologica  Mihaela Rotaru, Raptul, segment nelipsit din ceremonialul nuptial
remember  Traian Furnea (1954-2003)
dictionarul poetilor mureseni  Al, Cistelecan: Ion Regman, Simeon Rusu, George G. Asztalos
usa deschisa Ioana-Nicoleta Lupu, Poeme
talmes-balmes
contra-tolle  Lucian Perta

Numar coordonat de Iulian Boldea
 
În numarul urmator, 8-9/2013, dosarul tematic ACTUALITATEA LUI MIRCEA ZACIU
Arhiva revistei VATRA (continutul numerelor in pdf, perioada 2003-2012) se poate accesa la adresa http://www.revistavatra.ro.
Pagina de facebook a revistei se gaseste la adresa https://www.facebook.com/revistaVATRA

Considerat cel mai inovator regizor din teatrul occidental contemporan, Peter Brook porneşte de la conceptul de „spaţiul gol” din prima sa carte (1968) şi explorează cu ajutorul acestuia diferite mijloace de a însufleţi un spectacol de teatru. În mare, se poate spune că gândirea teatrală a lui Brook vine în continuarea ideilor lui Antonin Artaud (1896-1948) despre teatrul cruzimii („théâtre de la cruauté”) expuse în Teatrul şi dublul său (Le théâtre et son double, 1938): „Fără un element de cruzime la rădăcina fiecărui spectacol, subliniază Artaud, teatrul nu este posibil. În starea actuală de decadenţă, metafizica se va face prin piele pentru a reveni în minţile noastre.” Astfel prin cruzime el nu viza ceva asemănător sadismului sau care să genereze durere, ci mai degrabă o determinare fizică de natură austeră şi violentă, şocantă şi capabilă să scutere falsa realitate ce „ne acoperă ca un văl percepţiile noastre”. În acelaşi timp, Peter Brook a fost influenţat de Joan Littlewood (1914-2002), pe care o descrie ca fiind „regizorul britanic cel mai electrizant de la mijlocul secolului al XX-lea”.

Volumul de faţă este un triptic ce cuprinde două conferinţe pe care le-a ţinut la Kyoto (Viclenia plictisului şi Peştişorul de aur) şi transcrierea unui workshop ţinut pentru studenţi la Paris (Fără secrete). În toate cele trei texte domină sentimentul de căutare neîncetată, de cercetare pentru a scoate la iveală acele elemente care fac spectacolul să fie viu, dinamic, autentic şi percutant. Întrebarea în jurul căreia se focalizează ideile lui Peter Brook din această carte este: cum poate o trupă de teatru să îşi găsească propriul „spaţiu gol”, un loc care să devină în acelaşi timp un loc de retragere (pentru a crea spectacolul) şi de performance (pentru prezentarea spectacolului), un mediu care să îi încurajeze pe actori să renunţe la obişnuinţe şi să îşi trezească energia creatoare? În teatru, ca şi în artă în general, secretul – de altfel la vedere – constă în capacitatea de a valorifica adevăruri general valabile (le-am putea numi „legi ale artei”), dar într-un mod în care aceste adevăruri redevin dinamice, vii, prezente astfel încât să poată fi transmise mai departe către public. Dacă ne propunem să privim prin prisma transdisciplinarităţii această relaţie poate fi formulată astfel: spectacolul teatral este un nivel de realitate secund la care se ajunge cu ajutorul unui regizor (elementul neutru sau median, 0) cu ajutorul actorilor (elementul activ, +) pentru a face accesibil publicului (elementul pasiv, -) următorul nivel de realitate.

Nu trebuie scăpat din vedere nici faptul că eseurile lui Brook sunt rezultatul unui deceniu de experienţe şi experimente artistice din cadrul Rozal Shakespeare Company şi a celebrei puneri în scenă a piesei A Midsummer Night’s Dream ce a urmat a la Stratford, devenind un punct de cotitură în istoria contemporană a teatrului şi vestind un nou început marcat de schimbări radicale la nivelul expresiei teatrale. Cu alte cuvinte, Peter Brook pune accentul mai degrabă pe procesul de facere al spectacolului mai degrabă decât pe rezultatul obţinut la final, proces pe care îl vede ca pe o căutare esenţial umană în care manifestarea „sacrului” şi „brutului” se armonizează reciproc, dând naştere unei expresii artistice directe, concrete, dar şi profunde şi sensibile, în acelaşi timp. Acesta este „teatrul imediat”, un teatru al prezentului şi al prezenţei, un joc „aici şi acum” al actorilor şi o prezenţă conştientă a publicului.

Brook îi încurajează pe tinerii regizori să îşi găsească propriilor lor forme de libertate folosindu-se de limbajul artistic: studiourile sau cutiuţele negre, orice loc poate deveni scenă („spaţiu gol”) oriunde în lume, indiferent de ţară, făcând un teatru de natură să îi apropie pe oameni de autorii clasici, în aceeaşi măsură în care îi poate apropia şi de scriitorii şi dramaturgii contemporani. Prin urmare, textele regizorului stabilit la Paris sunt un instrument menit să stimuleze creativitatea artistică, oferindu-ne simultan cheia spre viziunea sa despre teatru, mai exact despre munca cu actorii şi despre ochiul publicului ca participant activ la facerea spectacolului teatral. Dar pe lângă importanţa expresivă a corpului unui actor, Peter Brook se opreşte şi asupra unor subiecte ce l-ar putea surprinde pe cititor, cum ar fi de pildă pericolele sponsorizării unui teatru, designul scenei sau chiar arhitectura instituţiei unde se desfăşoară spectacolul.

Problemele pe care le atacă Brook sunt simple în sensul brâncuşian al cuvântului şi de aceea nu pot fi decât esenţiale din perspectiva artei teatrale contemporane. Luându-l ca exemplu pe Shakespeare, el îşi pune întrebarea – ce ni se pare extrem de firească atunci când citim cartea, cu toate că altfel nu cred ca ne-am gândi vreodată la asta – care este rostul versului şi ce funcţie absolut necesară are el în interpretarea actorilor pe scenă. Din perspectiva sa, Shakespeare era un om practic şi fiind forţat de constrângerea versificaţiei a surprins simultan cele mai ascunse mecanisme psihice şi spirituale ale personajelor sale fără să piardă contactul cu realitatea concretă, imediată. Cum ar spune Gabriel Liiceanu în lucrarea sa despre ideea de limită, tocmai asumarea acesteia limite, a unui hotar autoimpus, îl face să fie pe Shakespeare simplu, “hotărât”, expresiv. Niciunde comprimarea de idei şi emoţii nu este atât de mare ca la dramaturgul englez, ne atrage atenţia Brook. Nu întâmplător cel mai bun exemplu al aplicării viziunii sale despre teatru este descrierea modului în care a conceput spectacolul The Tempest: pe de o parte, el ne povesteşte cum ajunge la înţelesul cel mai intim al piesei, iar, pe de cealaltă parte, are grijă să nu uite să ne dezvăluie şi cum s-a luptat cu propria nehotărâre, cu propriile îndoieli, descriind tot haosul şi frustrarea care au precedat spectacolul. Ambele trăiri, atât entuziasmul, cât şi anxietatea, participă din plin la procesul de construire a unui spectacol.

Un alt aspect semnificativ este universalitatea viziunii despre teatru a lui Peter Brook. Complexitatea experienţelor sale artistice se poate lesne observa şi în diversitatea călătoriilor şi a locurilor unde a performat diferite spectacole – de la templul iranian, la un sat bengalez sau într-unul din cele mai scumpe cartiere ale Londrei. Această universalitate îl fereşte de căderea într-un dogmatism redundant şi plictisitor şi îi asigură deschiderea spre valorile spirituale ce transgresează naţiunile, ideologiile, religiile: „Teatrul este o necesitate umană fundamentală, concluzionează Peter Brook, în timp ce «teatrele» şi formele şi stilurile lor sunt numai carcase temporare şi schimbătoare.”

 

Petrişor Militaru

 

Peter Brook, Fără secrete – gânduri despre actorie şi teatru, Editura Nemira, prefaţă de Andrei Şerban,  traducere din limba engleză de Monica Andronescu, Bucureşti, 2012.

Poetul Emil Nicolae este cunoscut, în acelaşi timp, şi ca exeget al operei lui Victor Brauner: a publicat albumul monografic Victor Brauner – la izvoarele operei (Hasefer, 2004) şi volumul Patimile după Victor Brauner (Hasefer, 2006). De asemenea, a fost curator al unor expoziţii omagiale ca „Victor Brauner & avangarda românească” (Piatra Neamţ, 2004), „Victor Brauner şi însoţitorii” (MNLR, 2011) sau cea dedicată lui Brauner de Filiala Neamţ a UAP în cadrul manifestării ce a avut loc sub genericul „110 ani de la naşterea lui Victor Brauner” la Sinagoga Catedrală Baal Şem Tov din Piatra-Neamţ, pe 27 iunie 2013. Menţionăm că această sinagogă este un monument istoric din 1766, singura din lemn din Europa, conservată integral şi restaurată acum câţiva ani cu finanţare UNESCO. Dată fiind vechimea sa, este posibil ca însuşi Brauner să fi frecventat această sinagogă pe când era copil.

Volumul Victor Brauner şi însoţitorii, tipărit de Editura Hasefer în condiţii grafice remarcabile, este cel de-al treilea studiu dedicat de Emil Nicolae pictorului suprarealist născut în oraşul de la poalele muntelui Ceahlău. Lansat iniţial la Bucureşti cu ocazia Târgului de Carte Bookfest, în prezenţa istoricului literar Geo Şerban, şi, apoi, la Piatra-Neamţ, unde a fost prezentat de criticul de artă Valentin Ciucă, el cuprinde douăzeci şi două de capitole, aproape toate fiind publicate mai întâi în presa locală sau în revistele de cultură din ţară. Ideea de însoţitor, la care se face referire în titlu, vizează, pe de o parte, acele persoane care i-au marcat viaţa şi opera lui Brauner în plan biografic, iar, pe de altă parte, autorul ia în considerare acele prezenţe spirituale care au participat, într-un fel sau altul, la configurarea viziunii brauneriene despre lume şi artă.

Cartea se deschide cu un capitol dedicat unui animal ce ocupă un rol privilegiat în folclorul din Carpaţi şi care în mitologie are o puternică încărcătură totemică: lupul. Prezent în mai multe lucrări ale lui Brauner din perioade diferite ale creaţiei artistice („Călăreţ”, „Şarpe şi bour”,1928-1930; „Espace psychologique”; „Fascination”, 1939; „Chien de minuit”, „Strigoi la Somnambule”; „Solivan”, 1946; „Loup-table”, 1947; „Rétracté de la boucherie”, 1951; „Désymbolisation”, 1952; „L’Animal ésotérique”, 1954; „Chien à la lune”, 1956; sau ciclul de tablouri intitulat „Lycanthropes”, 1938-1939), lupul a intrat în imaginarul colectiv local o dată cu deschiderea în Parcul Cozla din Piatra-Neamţ a Grotei lui Vasile, ce adăpostea ursul omonim, în a cărei vecinătate se găsea lupul de la „capătul cuştii principale, într-un spaţiu mai mic şi separat cu un grilaj de fier” (p. 11).  Se poate observa că lupul este un leitmotiv ce traversează întreaga operă artistică a suprarealistului român; de altfel şi ursul este unul din animalele reprezentative pentru bestiarul braunerian, el apărând în tablouri ca „Au crépuscule” (1938). Apoi, Emil Nicolae continuă incursiunea biografică cu câteva episoade din tinereţea bucureşteană a lui Brauner: colaborarea la revista „unu” (condusă de Saşa Pană); căsătoria cu Margit Kosch (6 martie 1930), fiica lui Leopold Kosch (portretizat de Brauner în „Meinem Lieben Leopold”, 1930); întâlnirea cu avocatul Petre Vulpescu (cel care va deveni soţul lui Margit, care divorţează de Brauner în octombrie 1939) şi cu Dorina Rădulescu (viitoarea soţie a prim-ministrului Gogu Rădulescu), în a cărei colecţie particulară Samy Kinge va confirma, în 2000, existenţa a două lucrări originale ale lui Brauner. Binevenită este anexa ce urmează acestui capitol, în care Emil Nicolae surprinde nuanţele problemei referitoare la „comunismul” lui Brauner ce, în scurtul timp cât a simpatizat această mişcare, a făcut-o mai degrabă dintr-o pornire revoluţionară tipic suprarealistă sau din pură solidaritate faţă de troţkismul lui André Breton, decât dintr-o convingere ideologică propriu-zisă.

  În grupurile suprarealiste a existat întotdeauna un cult al prieteniei: Emil Nicolae observă că Brauner – atât în perioada bucureşteană, cât şi atunci când a locuit în Franţa sau Elveţia – a fost mereu mai apropiat de scriitori, decât de artiştii plastici (semnificativ este că metoda lui Brauner de lucru la tablouri, implica de multe ori o descriere în scris a acestuia, după cum au demonstrat arhivele rămase de la pictorul român). În 1923, Brauner ilustrează volumul de debut al lui Ilarie Voronca – Restrişti, împreună cu care înfiinţează, un an mai târziu, revista „75 HP” unde lansează conceptul de „pictopoezie”. În 1929, când făcea parte din redacţia revistei „unu”, se împrietenise deja cu Stephan Roll, Saşa Pană, Claude Sernet şi cu Geo Bogza care tocmai publicase celebrul Jurnal de sex. Vizita lui Brauner la Buştenari va fi de altfel momentul de graţie al prieteniei dintre Brauner şi autorul Poemului invectivă, pe care îl va imortaliza în tabloul „Poetul Geo Bogza arată capului său peisajul cu sonde” (1929). În ceea ce priveşte prietenia cu Gellu Naum, aceasta este mai complexă şi are „mai multe implicaţii de natură artistică şi cu zone magico-misterioase, plăcute amândurora” (p. 39). În 1931, Brauner l-a cunoscut pe René Char, unul din poeţii din prima linie a modernismului francez, iar între cei doi s-a stabilit o prietenie „trainică, cu destule consecinţe artistice” (p. 47). În baza acestei prietenii Gellu Naum va traduce ulterior din René Char (Poeme alese, Editura Tineretului, 1969), iar Brauner pictează „Portrait de René Char” (1934) şi „Hommage A René Char” (1950) şi îi ilustrează volumul de versuri Quatre fascinants (1963). Gherasim Luca (aka Zola) joacă un rol paradoxal în fond, fiindcă deşi era prieten cu Naum şi Brauner, subminează de mai multe ori legătura dintre ei, împiedicându-i, chiar cu puţin timp înainte de moartea lui Brauner, să se reîntâlnească.

Eseul intitulat „El Señor K şi Monsieur K” are în centru semnificaţia psihologică şi simbolică a orbirii pornind de la accidentul lui Brauner din noaptea de 27-28 august 1938, ce i-a marcat atât biografia cât şi imaginarul suprarealist. Pornind de la această întâmplare Ernesto Sabato, în Despre eroi şi morminte (eseul „Raport despre orbi”), analizează implicaţiile esoterice ale evenimentului, ceea ce implică o trecere a vederii spre interior, o accesare a straturilor realităţii de dincolo de aparenţe, specifice filosofiei oculte, ştiinţelor ermetice şi, nu în ultimul rând, viziunii suprarealiste asupra lumii. Raportul lui Brauner cu esoterismul este subiectul mai multor eseuri din carte: Aventura „Jocului de Marsilia” (cu referiri la prietenia cu André Breton şi Jacques Hérold), Artefactele „magice” sau Două secole de ocultism în Europa. Este momentul să amintim că la vila Air Bel din Marsilia (declarată „zonă liberă” în timpul celui de-al doilea război mondial), Brauner va participa la „Jocul de Marsilia”, o versiunea suprarealistă a tarotului, creând două dintre arcane: Hegel şi Hélène Smith, medium celebru în epocă pentru faptul că putea scrie enunţuri cu ajutorul alfabetului marţian. În aceeaşi perioadă la întâlnirile suprarealiştilor participa şi René Daumal, pe care Brauner e posibil să-l fi cunoscut cu această ocazie.

Pe de altă parte, remarcabil este şi textul în care Emil Nicolae se referă la interesul lui G. Călinescu faţă de creaţia pictorului suprarealist (În istoria literaturii), ce devenise o sursă de inspiraţie pentru o parte din scriitorii de avangardă din literatura română. De asemenea, este evocată în carte relaţia lui Brauner cu Constantin Brâncuşi (Despre „învăţarea” artei), prilej cu care Emil Nicolae pune la dispoziţia cititorului „ciorna unui răspuns” edificator – la o anchetă radiofonică din anii ’60 – al lui Brauner privind rolul învăţământului artistic pentru evoluţia ulterioară a unui plastician (p. 61). Desigur că dintr-o carte dedicată „însoţitorilor”  lui Victor Brauner nu puteau lipsi B. Fundoianu/ Fondane, F. Brunea-Fox, Sarane Alexandrian (pe care Brauner îl supranumea într-un tablou „grand Crichant de la démonotalismanie de la dignité poétique“/ „marele Strigătcântec al demonotalismaniei demnităţii poetice“) şi soţia lui Madeleine Novarina, Roberto Matta-Echaurren, Pablo Picasso, Oscar Dominguez, Jules Perahim sau Alain Jouffroy etc.

Situându-se în continuarea demersurilor făcute de cunoscutul critic și istoric al artei Amelia Pavel, Emil Nicolae are meritul de a fi reînviat interesul pentru opera lui Victor Brauner în România, motiv pentru care a fost distins cu „Ordinul Meritul Cultural în grad de cavaler” (2004) acordat de Preşedinţia României. Devotamentul şi acribia cu care Emil Nicolae scrie această carte se vede şi din desele referiri la diferite surse sau documente inedite din arhivele Brauner ale Bibliotecii Kandinsky, dar şi din modul în care relevă unele nuanţe ale universului braunerian – este cazul nostalgiei faţă de oraşul natal pe care l-a părăsit la vârsta de 13 ani, a cărui imagine, simbolic simplificată, poate fi identificată în lucrarea „Tableau autobiographique – Ultratableau biosensible” (1948). Analizând nuanţat diferitele tipuri de „însoţire”, demersul lui Emil Nicolae nu face decât să cristalizeze în mintea cititorului diversele faţete ale operei suprarealiste a lui Victor Brauner, relevând complexitatea şi originalitatea unui creator ce, alături de Constatin Brâncuşi, se numără printre cei mai importanţi artişti români din secolul XX. Pe piaţa internaţională, Victor Brauner este, în prezent, cel mai bine cotat artist din istoria picturii româneşti.

Emil Nicolae, Victor Brauner şi însoţitorii, Editura Hasefer, Bucureşti, 2013.

Petrişor Militaru

http://www.revista-mozaicul.ro/

Romanul Şaman al Adinei Dabija se înscrie în acel tip de literatură ilustrată de autori precum William Blake, Khalil Gibran, René Daumal sau Richard Bach, literatură în care factorul spiritual joacă un rol semnificativ, iar revelaţiile personale ce se dezvăluie pe parcursul poveştii, vor configura o viziune proprie despre lume şi despre modul în care percepe omul această lume, cu toată hăţişurile şi complexitatea ei. Având un motto care face trimitere la cele cinci elemente fundamentale (apă, lemn, foc, pământ, metal) din medicina tradiţională chineză, tânăra romancieră ne avertizează că avem de-a face cu o scriere despre transformare, despre schimbare, despre cristalizarea propriei personalităţi şi a propriei esenţe. Literatura este pentru Adina Dabija o modalitate de a conştientiza propriile trăiri şi transformări, de a dărui şi celorlalţi o parte din candoarea şi cruzimea, tensiunea şi frumuseţea acestei alchimii interioare. Ca microcosmos, natura umană urmează astfel acelaşi ciclu de transformări pe care cele cinci elemente fundamentale îl parcurg la nivel macrocosmic.

Povestea stării de şaman este, în fond, o călătorie labirintică a descoperii propriului maestru interior. Fiindcă a fi şaman înseamnă a fi în stare, a intra în starea de şaman, de a te cunoaşte pe tine însuţi şi de a te vedea aşa cum eşti, dincolo de reprezentările mentale şi imaginile construite în timp despre sine, dincolo de ceea ce ai putea fi, dincolo de ceea ce îţi imaginezi că eşti. Este ca o vindecare de iluzii, o dez-amăgire gradată şi conştientă. Astfel, poţi avea simultan acces la multiplele etaje ale psycheului care dau unitate fiinţei umane şi îi permit să se perceapă simultan atât ca parte, cât şi ca întreg. Am putea spune că oricine ştie să navigheze pe şi între mai multe nivele de înțelegere a realității, dar şi să îşi vindece şi să îşi reconcilieze tribul propriilor euri, este, în felul lui, un şaman.

Iar călătoria aceasta interioară şi exterioară, în acelaşi timp, este structurată ca o eneagramă, pe nouă capitole. Însuşi titlul primului capitol („Adunarea şi desfacerea norilor”), prin polaritatea sa, ne dezvăluie că revelaţiile naratorului se nasc din momente de tensiune foarte puternică, iar incipitul romanului se referă chiar la momentul în care ea-naratorul se desparte de Dodo, iar în acest interval de instabilitate interioară maximă, în care este aproape de a pierde orice punct de referinţă legat de ceea ce este şi ceea ce vrea, se iveşte „o ieşire secretă”, „acel altceva, care avea să mă vindece de mine însămi cea veche şi apoi să mă împingă, în surzenia şi orbirea mea, mai departe, spre un nou înveliş al existenţei” (p. 8). Desigur că această portiţă nu ar avea nici o semnificaţie dacă înainte nu am descoperit farmecul serilor cu miros de coniac, căldura Pulovărului Maro – „un cocon mare şi cald în care citeam amândoi poezii”, modul în care ea-naratorul se vindecă de prezenţa stafiilor sau descoperirea (într-o revistă „Flacăra”) a faptului că un oarecare trib de pe Amazon mănâncă o anumită ciupercă pentru a intra în transă. Apoi, ne proiectăm în universul copilăriei de la Măgina, unde în fundul grădinii este o fântână cu apă limpede de munte, iar lângă fântână e o tufă de zmeură „bine păzită de câteva mănunchiuri vajnice de urzici de munte, semn că orice deliciu se plăteşte cu vârf şi îndesat în această lume atât de precis ierarhizată” (p. 24). Tot în acest interval, ea-naratorul va descoperi la biblioteca de la Colegiul Național Bethlen din Aiud un tablou cu portretul lui Körösi Csoma Sandor (cunoscut și ca Alexander Csoma de Körös, 1784-1842), autorul primului dicţionar tibetan-englez din lume.

Prin cartea „Drumul cel mare” a lui Körösi Csoma Sandor, tânăra adolescentă va avea reverii legate de tărâmul Shambalei: „Mi l-am imaginat pe Körösi colindând piscurile înzăpezite ale Himalaiei în căutarea Shambhalei, amânându-şi planurile lingvistice, poate chiar și visul patriotic de a descoperi originile neamului unguresc în Urali, cum greşit îşi închipuia, pentru a se dedica în întregime planului de a deveni Om. Am început să visez la îndepărtata Shambhală, acel tărâm magic și misterios de dincolo de piscurile înzăpezite ale Himalaiei, despre care se spune că ar fi locuit de iluminaţi. Numai gândul că un astfel de loc ar putea exista mă umplea de fericire și de încredere.” (p. 31). Însă, întâlnirea cu preotul satului va spulbera visul adolescentin, iar ea se va mulţumi cu lectura unei versiuni trunchiate din Yoga Vasistha a lui Valmiki, la care se adaugă cărţi despre Milarepa sau scrise de Rudolf Steiner. Astfel, ea uită de Shambala şi se întoarce la Galaţi unde îl cunoaşte pe Dodo cel „capricios, genial şi nebun”. După episodul dedicat copilăriei fermecate şi cel al iubirii-fascinaţie, urmează descoperirea magiei prin poezie: „Nimic nu se compară cu sentimentul pe care îl ai dimineaţa când găseşti pe masă o foaie de poezie proaspătă, dăruită de Sfântul Duh cu o seară dinainte. […] Odată cu descoperirea acelei stări distilate la care aveam acces prin poezie, conceptele de bine și rău au devenit deodată superflue.” (p. 43-44). Adina Dabija – autoare, în acelaşi timp, a două volume de versuri: Poezia-păpuşă (1997) şi Stare nediferenţiată (2006) – va expune cu acest prilej propria ei doctrină despre poezie, în care procesul de creaţie poetică este analog respiraţiei de la nivelul regnului vegetal: „În primul grad de distilare a sufletului, poezia izvorăşte din privire. Tot ce este atins de privire devine poezie, pentru că privirea este cuptorul magic. Ea înghite realitatea dintr-o singură sorbitură, însă nu pentru a o digera şi a o converti în energie internă, prin procesele metabolice ale corpului sau ale minţii, ci cu unicul scop de a o scuipa imediat înapoi, transfigurată, de dragul jocului. Dinamica acestei stări este asemănătoare respiraţiei plantelor, inversă respiraţiei oamenilor. Mecanismul ventilaţiei cuptorului alchimic este respiraţia inversă. Ca şi plantele, care, prin intermediul luminii, transformă dioxidul de carbon în oxigen, poetul transformă orice bulgăre de noroi în aur. O membrană-plămân care funcţionează de-a-ndoaselea, asta sunt eu. Eu sunt primul om de pe pământ și trebuie să dau nume tuturor lucrurilor. Totul Trebuie Scris Cu Majuscule, Totul Este Bucuria Numirii.” (pp. 46-47). Având o prospeţime primordială în ochi, poetul contemplator este cel care absoarbe impresiile exterioare (Gellu Naum vorbea de „privirea-gândire”) şi le prelucrează transformându-l pe artist în Adam Kadmon, cel care însufleţeşte diferitele învelişuri ale realităţii interior-exterioare dându-le un nume, o formă vizibilă, o reprezentare, o imagine cât mai perceptibilă cu putinţă. Ca şi respiraţia, aceste impresii rafinate de nivelul de conştiinţă al creatorului lor devin un tip de hrană, alături de alimentaţie şi de respiraţie, un tip de hrană ce se îndreaptă în zonele fiinţei umane ce depăşesc zona instinctiv-abdominală şi raţional-craniană. Ele iau naştere în zona terţiar-mediană a inimii şi pot stârni vârtejul Sahasrarei din creştetul capului. Bucuria numirii devine bucuria regăsirii identităţii de sine în ipostaza de creator, inventator, de vehicul artistic (de medium cum ar spune suprarealiştii).

Cel de-al patrulea capitol al cărţii ne înfăţişează aventurile eroinei noastre în Bucureştiul tentacular, „un purgatoriu” în care poetul Gălăţanu este un personaj şarmant cu idei salvatoare, iar Simonetta, domnul deputat Priză, Marele Boss, Nic şi Edi, fotograful-samurai Teo Haiduc sau cerşetorul care o răneşte lovind-o pe la spate din senin, apar ca prezenţe definitorii pentru orașul de pe Dâmbovița. Ca momente esenţiale apar lecturile din Henry Miller, exerciţiile de teatru ale lui Stanislavski, sau fragmentele ce trădează propria artă poetică (ce nu au de altfel nicio legătură cu participarea la cenaclurile bucureştene): „În al doilea grad de distilare a sufletului, până să se nască prin intermediul sunetelor, cuvintele circulă în sânge. Ele ajung din creier la inimă, care le pulsează înapoi la creier, într-un dialog nesfârşit între minte şi suflet. Gândurile au un caracter pulsatil tocmai din cauza acestui dialog propulsat de contracţiile inimii. Odată negociate între creier şi inimă, cuvintele se formează într-o zonă incertă, aflată între inimă şi minte, între pământ şi cer, în zona pieptului. De acolo sunt exprimate, expulzând totodată și presiunea de dinăuntru. Majoritatea celor care scriu o fac sub formă de ejecţie, impulsiv, fără să cântărească prea mult cuvintele, din pură necesitate fiziologică.” (p. 82) Ca „terţ ascuns” al binarităţii dintre inimă şi gândire, cuvintele pot deveni eliberatoare, emanatoare, extatice, în cazul în care ele nu sunt vomă, puroi sau o formă de excreţie. Literatura tânără din România pare să oscileze între aceste două extreme şi poate că, de fapt, o cale de mijloc nici nu este posibilă.

Capitolul al cincelea este cel al întâlnirii cu Ştefan, cel ce îi amintea de „vinul din poemele lui Omar Khayyam”, cu care se plimba prin „perimetrul sacru al mahalalelor”, cu toate că era „însurat de trei ani cu Ingrid, o nemţoaică bogată”. Foarte emoţionantă este întâlnirea cu Igalaq, povestitoarea din tribul Inuu, de la nord de Québec, cea care o iniţiază pe eroina noastră în forţa fulgerului (vajra) „o putere mare, care schimbă totul instantaneu”. Fiecare capitol al cărţii poartă în el frumuseţea apusului interior, cât şi „splendoarea unui nou început” (p. 144). Într-un fel sau altul Janet, Dodo, Teo Haiduc, Ştefan, Jean-Claude, Jacqueline, Igalaq sau Père Joseph reprezintă o ipostază a maestrului interior, oricare dintre ei predând (voluntar sau nu) diferite învăţături vitale sau fiind părtaşi la desfăşurarea acestor lecţii vii. Nu mai vorbim de eschimosul cu privirea „de animal liber şi sălbatic” (p. 149), care o va urmări de aici înainte mereu pe eroină şi care reprezintă în planul cunoaşterii personale dobândirea conştiinţei de sine. De altfel, profunzimea viziunii tradiţionale asupra lumii se vede chiar din observaţia pe care eroina o face la finalul unui paragraf: „eschimoşii învăţau mai întâi să cânte şi apoi să vorbească şi mai întâi să danseze şi apoi să meargă” (p. 150).

Romanul „Şaman” reprezintă o experienţă de autoiniţiere în diferitele niveluri ale realităţii: de la momentele paradisiace ale copilăriei la Măgina şi plecarea pe „drumul cel mare”, la descoperirea propriei doctrine despre poezie ca mijloc de distilare a sufletului şi până la atingerea stării de şaman menită să „repornească roata înţepenită a timpului transformărilor” (ce ne duce cu gândul la samsara). Farmecul scriiturii vine din modul în care Adina Dabija strânge laolaltă autenticismul şi încărcătura spirituală a prozelor eliadeşti cu onirismul din scenariile halucinante ale lui Remedios Varo Uranga, rafinamentul scriiturii lui Gibran cu vigoarea narativă a lui Henry Miller. Avem în faţă un roman fascinant: la început cititorul va fi captivat într-o călătorie labirintică pentru ca, pe parcurs, să se elibereze în mandala propriilor aspiraţii şi a reveriilor fundamentale. În acest caz, lectura devine, ca să îl parafrazez pe un şaman Yaqui, o modalitate de a vedea prin crăpătura dintre lumi.

Adina Dabija, Şaman, Colecţia „Ego. Proza”, Editura Polirom, Iaşi, 2013.

http://www.revista-mozaicul.ro

Petrişor Militaru

Mozaicul 5(175)/ 2013

Din cuprins:

MIŞCAREA IDEILOR: Nadja, mărturia hazardului obiectiv

Semnează:

Henri Béhar, Nadja

Denisa Crãciun, O „leoaicã” numitã „Nãdejde”

Emil Nicolae, André Breton par Nadja

Isabel Vintilă, Nadja şi Zenobia: iniţierea în misterul iubirii suprarealiste

Dosar tematic coordonat de Petrişor Militaru

CRONICA LITERARĂ:

Ion Buzera, Alt basarabean la curţile canonului

Ioana Repciuc, Reflecţii traductologice asupra francofoniei româneşti

Daniela Micu, O aventurã socio-erotică în Cuba contemporanã

SERPENTINE

Ionel Buşe, Despre clericii cuvântului şi verbele lor… seducătoare

Adrian Michiduţă, Vasile Gherasim, teoreticianul filosofiei comparate

Florin Colonaş, Caragiale, Creangă junior şi Ţaţa-Lina

ARTE

Mihaela Velea: Mircea Novac – portret în 5151 de semne

Gheorghe Fabian, Un „Bãrbier” de zile mari

INTERVIU:

Xavier Montoliu: „În România am avut senzaþia cã am tot timpul din lume..”

Erika Takacs „Am încercat sã transmit tensiunea, impasul neliniştit care pãstreazã privitorul într-o permanentã stare de ghicire…”

UNIVERSALIA

Miguel Pérez Corrales, Caleidoscop suprarealist: Brazilia (II)

Ilustraţia numărului: Erika Takacs.

www.revista-mozaicul.ro

Antologia Avangarda rusă – Dramaturgie, alcătuită şi tradusă de Leo Butnaru, este publicată în seria „Eu, tu, el…. şi Istoria“ coordonată de Florica Ichim şi apare cu sprijinul Fundaţiei Culturale „Camil Petrescu” şi al revistei „Teatrul azi”(supliment). Volumul include piese scrise în primele trei decenii ale secolului trecut de şapte reprezentanţi ai avangardei ruse: Velimir Hlebnikov, Nikolai Gumiliov, Igor Terentiev, Vladimir Maiakovski, Aleksandr Vvedenski, Daniil Harms şi Igor Bahterev.

Velimir Hlebnikov (1885-1922), poet, prozator, eseist şi dramaturg rus, este unul din reprezentanţii futurismului din Rusia. El este numit „Lobacevski al limbajului”, punându-se astfel în evidenţă spiritul novator şi vizionar al operelor sale literare prin comparaţia cu celebrul matematician ce a argumentat posibilitatea construirii sistemului neeuclidian al geometriei şi a creat una din variantele ei posibile, concomitent cu János Bolyai. Pentru a sublinia actualitatea operei sale dramatice vom lua ca exemplu piesa O noapte în Galiţia, care se joacă în 2011 la Teatrul Mariinsky din Saint Petersburg. Pornind de la textul lui Hlebnikov cunoscutul compozitor Vladimir Martynov a creat un spectacol muzical pornind de la esenţa discursului dramatic hlebnikovian: „O dată cu Evul Mediu târziu muzica a început să-şi trădeze propriul quadrivium – aritmetica, astronomia şi geometria. Astfel, muzica s-a apropiat mai mult de gramatică, retorică şi dialectică, discipline care au format triviumul, dar tocmai de aceea muzica a primit o pedeapsă aspră şi a decăzut trecând în sfera literaturii. De-a lungul noii ere, ca şi sirenele lui Hlebnikov, muzica luptat şi a crescut constrânsă de aceste limite perfide. A devenit retorică, a devenit dialectică şi, în cele din urmă, a devenit literatură.[…] Pentru o lungă perioadă de timp, muzica a avut aceeaşi soartă ca şi natura, a fost supusă şi distrusă de către om, ca, în cele din urmă, chiar compunerea muzicii să devină la fel de nenaturală ca şi supunerea naturii. Lumea aproape că a explodat din mâinile subjugătorilor naturii şi ale compozitorilor. Prin urmare nu vom interfera cu venirea zorilor şi a invenţiilor sale plictisitoare. Ne vom redescoperi pe noi înşine întru fluidizarea naturală a sursei muzicii şi, apoi, vom fi capabili să vedem cum sirenele vieţii reînvie.”. Aceasta ar fi sensul metaforic al ieşirii dintr-o eră întunecată ca o pădure deasă din Galiţia. Şi dacă această punere în scenă s-a bucurat de succes în Rusia, în Occident este mult mai gustată şi promovată piesa Doamna Lenin (care în traducerea lui Paul Schmidt de la Harvard University Press se numeşte în mod curios Mrs. Laneen). Cititorul român poate găsi în librării Opere alese (Curtea veche, 1999), ce cuprinde poeme, proză, teatru, eseuri şi articole de Hlebnikov sau volumul de poeme Joc în iad şi muncă-n rai (Ideea europeană, 2007).

Nikolai Gumiliov (1886-1921) a fost un poet, eseist şi dramaturg rus, unul dintre cei mai faimoşi membri ai şcolii poetice acmeiste (de la grecescul akme ce înseamnă „punct culminant, nivel superior, vârf”), alături de poeţi ca Anna Ahmatova (cu care a fost căsătorit) sau Osip Mandelştam. În deschiderea spectacolului-lectură Vânătoarea de rinoceri pornind de la textul lui Nikolai Gumiliov – ce a avut loc în luna aprilie a acestui an la Teatrul Odeon –, regizotul Alexandru Tocilescu a precizat că piesa vorbeşte despre mai multe tipuri de teamă: „În piesă este vorba de un trib de sălbatici care din frică ajung să se ucidă unii pe alţii. Este o foarte clară metaforă a Rusiei bolşevice care ajunsese să-şi devoreze copiii. Piesa a fost scrisă în 1920, cu doar un an înainte ca Gumiliov să fie executat din ordinul lui Stalin.” Vânătoarea de rinoceri este marcată de predilecţia lui Gumiliov pentru revalorificarea unor scene mitologice, a unei lumi în care oamenii şi zeii călcau pe acelaşi pământ, împărtăşeau acelaşi puternic instinct al vânătorii, dar se şi temeau, în aceeaşi măsură, că spiritul animalului i-ar putea domina după ce va părăsi trupul neînsufleţit.

Igor Terentiev (1892–1937) este poet, dramaturg, regizor, actor şi pictor. Ca dramaturg este autorul pieselor John Reed şi Giordano Bruno, ambele scrise în 1924. Cea de-a doua are ca tema depăşirea fricii şi este pătrunsă de spiritul limbajului transraţional (zaum), creat de futuriştii Velimir Hlebnikov şi Aleksei Kruchenykh, renumiţi pentru crearea unor hibrizi lexicali neologici pornind de la „cuvintele în libertate” ale lui Marinetti, care pledează pentru distrugerea sintaxei, folosirea majoritară a substantivului, eliminarea punctuaţiei, exploatarea structurilor onomatopeice, renunţând la relaţia dintre obiecte şi semnul lor cu scopul de a genera un nou limbaj, surprinzător şi predominant vizual sau cu o sonoritate cât mai ieşită din comun. Primul instituţie unde s-a jucat piesa Giordano Bruno de Igor Terentiev a fost Teatrul-laborator al lui Vadim Maksimov din Saint Petersburg, singurul teatru din Rusia unde se practică principiile teatrale expuse cuprinse în conceptul de „teatrul cruzimii” teoretizat de Antonin Artaud.

Vladimir Maiakovski (1893-1930) poet şi dramaturg rus, ce a debutat cu două poezii, Noaptea şi Dimineaţa, în almanahul O palmă gustului public (1912), fiind considerat fondator al futurismului din cultura rusă. Acest curent avangardist a fost concomitent mod de viaţă şi o viziune poetică, fiindcă ea a apărut ca o reacţie la estetismul extrem al poeziei ruse de la începutul secolului XX şi a misticismului răspândit printre intelectualii ruşi. Maiakovski împreună cu cei din grupul său au pledat pentru renunţarea la tradiţia rusă şi crearea unei arte noi, eliberată de sub presiunea încorsetată a trecutului. Ei şi-au strigat propria lor cauză în stradă, declamând versurile lor publicului venit din întâmplare şi apelând la tot felul de modalităţi de exprimare cu scopul de a şoca publicul limitat la experienţa recitatului de tip clasic. Comportamentul şocant al futuriştilor şi modul lor de a se îmbrăca i-a făcut să câştige o reputaţie spontană. Poezia lui Maiakovski din această perioadă prerevoluţionară este polemică, însă nu lipsite de conţinut poetic: o poezie extrem de personală, care uneori lua forma unui monolog adresat mamei poetului ori surorii sale. Poetul îşi pune eul la dispoziţia publicului într-un stil ce alteori devenea ironic şi trist, ca şi în cazul piesei Vladimir Maiakovski, subintitulată „o tragedie”. Deşi este cunoscut pentru piesele ca Misteriul buf, Ploşniţa sau Baia, el figurează în antologia concepută de Leo Butnaru cu tragedia intitulată chiar Vladimir Maiakovski, ce a fost scrisă şi reprezentată în 1913 la Sankt-Petersburg. În acelaşi timp, Leo Butnaru ne atrage atenţia că piesa Vladimir Maiakovski este considerată de exegeţi ca fiind un prolog al întregii sale opere literare. În cel mai celebru volum de versuri al său, Norul cu pantaloni (1915) el proclamă poetul ca al treisprezecelea apostol. Însă, treptat, după 1915 Maiakovski pare să fi fost prins între rolul său public de apostol şi suferinţa sa personală, de unde venea poezia sa, aşa încât va fi arestat în 1921 şi executat pentru activitate contrarevoluţionară, cu toate că a fost reabilitat post-mortem în 1991.

Poetul rus Aleksandr Vvedenski (1904–1941) este considerat de critici unul dintre cei mai originali autori de la începutul perioadei sovietice, reuşind, alături de poeţi ca Andrei Platonov, să aducă o contribuţie substanţială în ceea ce priveşte înnoirea limbajului poetic. Vvedensky însuşi vorbea despre poezia sa ca fiind „o critică a raţiunii mai puternică decât aceea a lui Kant” (Polnoe sobranie, vol. 2, p. 157). În 1926 Vvedenski şi prietenul său Daniil Harms publică două poeme în antologia anuală a Uniunii Sovietice. Curând după aceea încep să corespondeze cu unul din giganţii poeziei ruse de avangardă, Boris Pasternak, apoi însuşi Kazimir Malevici va căuta să se alieze cu cei doi poeţi cu intenţia de a pune la cale o aventură artistică ce urma să combine teatrul, poezia, muzica şi pictura. Între anii 1927-1930 Vvedenski şi Harms vor fi liderii grupului Oberiu (abreviere ce semnifica „Asociaţia pentru Arta Reală”), ultima mare grupare de avangardă din Leningradul post-revoluţionar. În 1930, Mihail Kuzmin nota în jurnalul său că Aleksandr Vvedenski este liderul noii generaţii de poeţi avangardişti. Cele două piese din prezenta antologie (Brad de Crăciun la familia Ivanov şi Un anumit număr de conversaţii) ne demonstrează cum este depăşită graniţă dintre genurile literare clasice, ceea ce a făcut ca aceste texte să fie clasificate ca „poeme dramatizate” sau „teatru poetic”. Trăsătura comună a acestor dialoguri este aceea că urmăresc sistematic distrugerea regulilor convenţionale ale comunicării dintre oameni. Dacă în teatrul absurdului era refuzată ideea de sens în genere şi posibilitatea de a comunica era negată consecvent, dialogurile lui Vvedenskii par să sugereze existenţa unei realităţi superioare acestui non-sens de la nivelul discursului dramatic.În piesa Un anumit număr de conversaţii sunt trei personaje care dialoghează despre tot felul de lucruri într-un mod cât mai aleatoriu cu putinţă: tot sistemul lor comunicativ este destructurat, iar legătura dintre semn şi referent, dintre cuvânt şi lucru, dintre text şi context este anulată astfel încât la final aşa-zisul dialog al celor trei se resoarbe într-un dialog cu sine, un dialog al aceleiaşi entităţi care sugerează ca se pot emite diferite afirmaţii despre un subiect schimbând unghiul de vedere al problemei ca, până la urmă, totul să nu fie decât un scenariu proiectat de sine şi pentru sine de un eu artistic ce se bucură de depăşirea graniţelor limbajului comun, de distrugerea regulilor de comunicare, de posibilitatea de a comunica altceva, total nou şi imprevizibil.

Daniil Harms (1905-1942, numele lui de familie real fiind Iuvachev) este cel mai cunoscut scriitor avangardist rus din grupul Oberiu. El a scris între anii 1920-1930 fără nici o speranţă de publicare, motiv pentru care nici nu şi-a bătut manuscrisele la maşină. Deşi a fost arestat chiar înainte de al doilea război mondial şi a murit în închisoare în 1942, totuşi manuscrisele sale au circulat şi după anul morţii sale în Europa de Est. Ele au fost descoperite de George Gibian care a publicat o serie dintre prozele sale în engleză şi o piesă de teatru (Elizabeth Bam), alături de o serie de  o serie dintre operele lui Aleksandr Vvedenski în cartea Russia’s Lost Literature of the Absurd (1971). În această antologie Harms este prezent cu unsprezece piese, destul de scurte ca şi a celorlalţi autori avangardişti antologaţi aici. Publicate postum, piesele sale nu trebuie înţelese desigur – ca orice piesă avangardistă – prin prisma principiilor estetice obişnuite de pune în scenă, ci ca o dramatizare proiectată în direcţia unei actualizări a ideii centrale: de exemplu mai multe piese ale lui Daniil Harms au în centru tema izgonirii din rai, dar acest lucru este implicit. De exemplu, ne referim la piesa Adam şi Eva, care are patru părţi, vom observa că numai prima parte (ce are aproape o pagină de text) cuprinde o serie de replici ce au tangenţă cu tema piesei, în timp ce următoarele trei părţi (ocupând toate trei mai puţin de o pagină) sunt, de fapt, nişte tablouri dramatice care sugerează printr-o imagine pusă în scenă o un aspect al temei principale. „Adam şi Eva stau într-un mesteacăn şi cântă.” – este enunţul în care se concentrează toată cea de-a patra parte, cu care se şi încheie piesa. Cu toată că textele lui nu au văzut lumina tiparului în Rusia vremii sale, în Occident Daniil Harms este în centrul mai multor monografii, iar cea mai bună dintre ele este considerată Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe (1991) de Jean-Philippe Jaccard.

Igor Bahterev (1908–1996) este considerat „ultimul dintre obereiţi” şi unul dintre cei mai consecvenţi colaboratori ai revistei de avangardă „transponans”. În 1925 a scris primele sale poeme, urmând ca în 1980 să fie tipărite în 5 exemplare-„samizdat”. La fel ca Harms şi Vvedenski, Bahterev este arestat în 1931, iar în intervalul în care era în închisoare îi apare prima carte, Bibarmaşii. A mai publicat volumele Furci şi versuri (cuprinzând poeme scrise în anii 1926-1930) şi Sperante înşelate (proză). Ca şi în celelalte opere ale sale, Igor Bahterev cultivă în piesa Regele Makedon sau Fenia şi omomleţii „o poetică a absurdului, cu note impresioniste, pe alocuri transpusă într-un limbaj transraţional decorativ, verbocreator, inventiv şi sfidător de clişee”, după cum subliniază în prezentare Leo Butnaru.

În Addenda care încheie volumul, cititorul are acces la un grupaj de manifeste şi texte programatice (O palmă dată gustului public, Moştenirea simbolismului şi acmeismul, Teatrul OBERIU, Declaraţia imagismului etc.) ce completează piesele antologate pentru a avea o imagine de ansamblu cât mai cuprinzătoare asupra dramaturgilor ruşi de expresie avangardistă. Din acelaşi motiv antologatorul a adăugat şi dosarul de imagini ce ne oferă diferite alte informaţii despre activitatea lor dramaturgică sau fotografii-document ce atestă felul în care represiunile politice impuse de Stalin le-au grăbit sfârşitul, cum este cazul scriitorilor Nikolai Gumiliov, Igor Terentiev, Aleksandr Vvedenski şi Daniil Harms, care au fost victime ale terorii staliniste.

Pe lângă cartea de faţă şi antologiile anterioare dedicate avangardei ruse, ca Avangarda rusă (2006; I – poezie, II – proză, teatru), Miniatura poetică rusă (2006), 100 de poeţi ai avangardei ruse (2008), la care se adaugă o serie de volume de versuri, proză şi eseuri traduse din avangardiştii ruşi (Vladimir Maiakovski, Velimir Hlebnikov, Aleksei Krucionâh, Leonid Dobîcin etc.), Leo Butnarumai are în pregătire o antologieintitulată Avangarda – Jertfa Gulagului (Editura Fundaţiei Culturale Poezia, 2011), pentru că „după o sută de ani, şi în Estul Europei a venit, în fine, timpul valorificării şi sistematizării istorice neconstrânse, necenzurate, obiective a fascinantei fenomenologii de reînnoire a discursului literaturocreator, numit avangardă”. Binecunoscut ca poet, prozator, eseist şi istoric literar, Leo Butnaru s-a impus, fără îndoială, în istoria noastră literară drept principalul traducător şi promotor al scriitorilor avangardişti ruşi şi ucrainieni în România, ceea ce nu este puţin lucru.

xxx, Avangarda rusă – Dramaturgie (antologie), selecţie, traducere, prefaţă şi note de Leo Butnaru, Editura Cheiron, Bucureşti, 2011.

Publicat în revista Mozaicul 10 (168)/ octombrie 2012.

Antologia Poeme alese (Ausgewählte Gedichte, Editura Passagen, Viena, 2005) de Vintilă Ivănceanu este structurată în trei secvenţe lirice: „vomă” („erbrochenes”), „Mahúra sau facerea lumii în cinci zile” („Mahúra oder die Weltschöpfung in fünf Tagen”) şi „iubit” („geliebtes”). Prima secvenţă este alcătuită din douăzeci şi trei de poeme fără titlu, dar numerotate.

Există o serie de indicii care ne-au făcut să credem că, de fapt, poemele din ciclul „vomă” au în centru o viziune parodico-ironică asupra forţei creatoare a cuvântului, asupra capacităţii vizionare a poeţilor, în general, precum şi a aspiraţiei omului de a se depăşi pe sine. Construit geometric primul poem din grupajul „vomă” se deschide cu o descriere a unui oraş grotesc, sufocat de propriile tânguiri, de fecalele înţelepţilor şi de sodomia caracteristică: „acest oraş e ca un cerc împrejmuit/ de tânguiri de scorţişoară/ marţipan şi aur// acest oraş este împrejmuit/ de abdomene calde de fecioare bătrâne// acest oraş este împrejmuit/ de panica/ filosofilor înecaţi/ în propriul căcat// da acest oraş este împrejmuit/ de organe fără pubis/ străpunse pe la spate”. Apoi, perspectiva devine şi mai focalizată asupra acestei pseudo-Shambale, mai precis intră în scenă un aşa zis sfat al înţelepţilor ce levitează într-o atmosferă puturoasă de-a dreptul: „şi cei unsprezece locuitori ai acestui oraş trăiesc/ în algoritmi alb-strălucitori/ sus în aerul proaspăt/ acolo unde spiritele vâjâie/ prin cybermirosul greu şi fierbinte […]// şi nici unul nu ştie la ce oră/ pieptul mare şi galben cu trei negi/ urcă deasupra algoritmilor argintii// nici unul şi nimeni/ nu păzeşte aici umbra nepreţuită şi alungită/ a unei insule de corali ce pluteşte pe aburi cenuşii// şi nici măcar carolus/ păunul bătrân orb înţelept blajin şi deştept/ nu poate explica/ de ce aici furnicile/ mor atât de tinere şi de nefericite”. Falsa Shambala este sugerată şi prin prezenţa celor doisprezece aşa-zişi înţelepţi în frunte cu Carolus, a elementului insular, a formulelor magice pe care ei le rostesc în ciuda „celor trei negi” ce marchează pieptul necurat al locuitorilor.  Cetatea este ea însăşi o pseudo-mandala dacă e să luăm în considerare elementele ce o încercuiesc, fără să lase celor care o locuiesc posibilitatea unei ieşiri din labirintul citadin: „poarta acestui oraş/ poarta/ este vacuumul vacuum orbitor şi însuşi/ un vacuum pur vacuum absolut/ fără mustaţă fără toamnă aurie”. De fapt, intrarea nu sugerează decât imposibilitatea ieşirii: începutul strofelor şapte, opt şi nouă cu pronume negative „niciunul”, „niciunul şi nimeni” sau adverbe „şi nici măcar carolus” este şi el edificator în acest sens. Caracterul redundant al primul vers dă un aer uşor ritualic întregului poem, cu toate că sarcasmul contrastează puternic cu forma circulară a poemului: „caramba/ totuşi în acest oraş este minunat”, „caramba/ este bine în acest oraş”, „caramba/ unsprezece locuitori îngână/ cântecul înalt pe note false”. În cultura pop termenul spaniol „caramba” denotă surpriza, fie ea plăcută sau nu; în acest context chiar şi mirarea este una mimată, fiindcă ea nu face decât să întărească şi mai mult atmosfera grotescă, dominată de prezenţa materiei sublunare ce anihilează orice posibil element transcendent ce ar putea răsări în oraşul sublimei inconştienţe selenare:  „luna se ridică şi sus în cer/ de barba ei se spânzură dumnezeu”.

Următorul poem continuă declinul elementului transcendent („ce plăcere era pe atunci pentru noi/ să călcăm cu tălpile goale/ stelele căzute pe trotuar”), iar cititorul este martorul unei lecturi în cheie parodică a episodului mitologic în care Europa este răpită de Zeus cel preschimbat în taur şi este salvată în ultimul moment de Venus („şi ce ne mai distram cu toţii/ când pe ecran un taur de luptă/ a încălecat deodată prezentatoarea TV/ şi apoi de bucurie/ a găurit cu cornul stâng/ bolta cerească”). Aici mediatoarea nu mai are nici o scăpare, iar episodul capătă nuanţe cosmologice ce sunt schiţate într-o aură de ridicol zeiesc („destul de amuzantă şi/ invocaţia spiritelor apei cu glume sexiste de doctor/ în care în cele din urmă ploaia/ ar cădea pentru că i s-a rupt apa lui venus/ pe tot pământul”) oglindit până la nivelul liderului social („la o vizită a preşedintelui în suebia/ covorul roşu pentru primirea sa/ se vopseşte/ cu sângele proaspăt al şcolarilor/ culoare naturală pură”) – criminal prin excelenţă, deci ajuns în starea de decădere absolută a conducătorului protector,  („hohohoho/ in dulci iubilo/ una peste alta o seară în familie reuşită”).

Eul liric râde, pare că se distrează pe seama celor descrise, dar această comedie mimată induce în acelaşi timp o stare de nelinişte, de zbatere, de agonie. Eul creator proiectează o lume a inversiunii, a întortocherii, a valorilor precis răsturnate astfel încât râsul (ce devine obsedant prin prezenţa sa: epitetul „amuzantă”, verbul „a râde”, adverbul „comic”, interjecţiile „hohohoho” sau „hahahaha” etc.) cu potenţialul său purificator are aici numai o singură nuanţă: cea demonică, iar problema salvării este ea însăşi ridiculizată prin reducerea ei la o scară nesemnificativă şi prin atribuirea ei unor personaje cărora le este imposibil să o ofere („şi bineînţeles au râs mulţi/ când şi-au închipuit/ că la potop s-ar fi putut îneca/ trei ologi/ care au încercat să salveze două găini şi o râmă/ hahahaha”). Mitul salvării şi cel al potopului sunt asociate şi în poemul lui Ivănceanu cu toate că această evocare are loc într-un context demitizant. Tot aici ni se dezvăluie şi numele cetăţii ce ar putea fi o combinaţie ludico-ironică între „efeb” ca tipologie de „tânăr de o deosebită frumuseţe” şi „Suedia”, de unde denumirea de „suebia”. Jocul dintre „b” şi „d” ar putea sugera un prefix ca „sub” + „e(fe)bia”, deci un ţinut degradat, inferior din punct de vedere estetic, grotesc în fond. De asemenea, semnalăm folosirea tehnicii de tip suprarealist „in dulci iubilo” sau din „suebia” prin care se amplifică potenţialul poetic al unui cuvânt prin schimbarea unei litere, chiar dacă aici pare să aibă un efect mai degrabă formal, comic.

În cel de-al treilea poem agonia se acutizează prin ideea de separabilitate între lumi extazul presupus al unui Deus otiosus, de despărţire dintre formă şi conţinut, elemente ce nu se mai suprapun şi fac mesajul poetic să devină inexact („deasupra suspendat extazul/ ramelor fără tablou/ şi în depărtare strigă palimpseste/ huruie în depărtare roţile negre/ se cuibăresc şi mai strâns una în alta/ axiome eronate nevalide”). Din nou creatorul de artă în general, particularizat în ipostaza de poeta vates, nu mai poate stăpâni şi prevedea mersul operei. Este un anti-extaz ce se prelungeşte cu incipitul poemului patru: din nou este evocată degradarea elementului divin („înger căzut în scrumieră/ şi în unicul tău ochi/ un continent asiatic plutitor”), a conducătorului religios, a astrului din centrul galaxiei şi, desigur, a creatorului de artă („papa va fi încet copulat de un vier/ iar soarele este tâmpit deşi galben şi roşu/ precum cântăreţii la pian în propriul căcat”). Apogeul decăderii spirituale absolute îl reprezintă figura lui Iisus din următorul poem: acesta simte nevoia să aibă depozite băneşti („iisus era un criminal şi era frumos precum cercul/ noaptea a îngropat bani şi cadavre în gheaţa eternă”), fiind asociat aici cu tema neînvierii, deşi Ivănceanu ne induce ideea că, totuşi, un fel de conservare ar fi posibilă. Poate şi din acest motiv al şaselea poem are structura unui retoric ritual de înmormântare („cine îi va doborî mama la înmormântare// cine îi va dona rinichii pentru transplant// cine îi va da inima porumbelului alb// cine îi va înrăma părul pubian// cine îi va bea ultimul scuipat// cine îi va coase buzele”) pus sub semnul unei autosuficienţe ce nu permite nici un fel de evoluţie, ci se rezumă la starea unei eterne stări embrionare („ei erau mulţumiţi/ toţi/ eu de asemenea/ embrionul cânta la cello în stomac”). Cel de-al şaptelea poem se deschide cu evocarea lui Nemrod, fondatorul imperiului babilonian după Geneză, iar în poem apare ca „fratele meu jumătate vânt jumătate scroafă” – incarnare a deşertăciunii şi sclav al stomacului, stăpân peste un tărâm de „zombi buni la suflet”. Finalul acestui poem aduce cu sine imaginea blocajului la nivelul comunicării poetice, al materiei care înghite în sine posibilitatea de a crea punţi („bridge joc numai singur”) spre alteritate şi devorează impulsul creator („nimeni nu-mi dăruieşte un bilet la film/ pământ îmi creşte încet în gură”).

Prin prisma celor afirmate mai sus se poate spune că secvenţa lirică „vomă” reprezintă haosul onto-poetic (în greacă „haos” vine de la „a căsca”, verb ce nu este nici el prea îndepărtat semantic de titlul acestui ciclu de poeme) ce precede naşterea universului poetic din „Mahúra sau facerea lumii în cinci zile” şi insolita ars amandi din ultimul ciclu de poeme al antologiei concepute de Ivănceanu însuşi. Aşadar, putem spune că primele şapte poeme din ciclul „vomă”, la care ne-am referit aici, sunt emanaţia unui logos inversus. Lipsit de aura spirituală, cuvântul creator este sufocat de propria sa coborâre în materie, subtilitatea iniţială atinge decăderea supremă şi devine excrement, ce se traduce la nivelul imaginarului poetic al lui Ivănceanu prin expulzarea pe gură a conţinutului stomacal. Extrapolând, se poate spune că modul în care Vintilă Ivănceanu înfăţişează scârba şi îşi trasează liniile “viziunii” sale poetice amintesc prin intensitate de Strigătul (1893) lui Munch cu siluete tremurate, pe fonduri dense şi groase, ce te duc cu gândul la ţipătul înfundat al omului modern zdrobit de angoasele existenţei, doar că de această dată strigătul este blocat de voma propriilor deşeuri emoţionale, iar vocea poetului este ea însăşi sufocată de materialitate, de densitatea apăsătoarea a vizibilului. Demonii interiori ai concretului par să stăpânească cetatea proiectată de Vintilă Ivănceanu şi să o devoreze din interior, iar „voma” este probabil singurul semn că poezia a avut cândva şi o încărcătură katharhică, dacă nu chiar şi o dimensiune vizionară.

Petrişor Militaru

15 NOIEMBRIE 2012, ARAD

Evenimentul organizat la Arad constituie un pionierat în domeniul implementării educaţiei transdisciplinare în învăţământul românesc preuniversitar.

Este primul colocviu cu această tematică organizat in România, care sperăm să aibă nu numai un impact naţional, ci şi un ecou internaţional, prin participarea de excepţie a academicianului Basarab Nicolescu, președintele Centrului Internaţional de Cercetări şi Studii Transdisciplinare din Paris (C.I.R.E.T.), cel care a fundamentat teoretic și a consacrat conceptul de transdisciplinaritate, în plan internațional.

Pentru mai multe informaţii despre tematica şi programul colocviului daţi click aici.

MOZAICUL 9 (167) / 2012

Mozaicul 9 – 2012.pdf

AVANTEXT

Constantin M. POPA: Grãdina poetului

MIŞCAREA IDEILOR: (Re)citindu-l pe Vintilă Ivănceanu

Aurelian Zisu,Daniela Micu, Roxana Ilie, Anca Şerban, Gabriel Nedelea şi Petrişor Militaru.

COMENTARII

Constantin M. POPA: Spectacolul receptãrii sau imposibila reconciliere

ALTFEL DESPRE FILME

Cãtãlin GHIŢÃ: Cântând pe cruce

LECTURI

Daniela MICU:  În braţele false ale diavolului

Cosmin DRAGOSTE:  Îngerii şi epifaniile lor poetice

Mihai GHIŢULESCU: Neagu Djuvara despre 23 august 1944

Roxana ILIE: De la defekt la perfekt

BELETRISTICĂ

Poeme de Daniela Micu

Poeme de Gabriel Nedelea

Poeme de Petrişor Militaru

Poeme de Ionel Ciupureanu

ARTE

Ana Maria NEAMU: Albrecht Dürer .Pictorul. Graficianul. Gravorul

Roxana ROŞCA: Oameni şi bloguri

Florin COLONAŞ: Picasso şi arta engleză

SERPENTINE

Adrian MICHIDUŢÃ: Filosoful Nae Ionescu de la legendã la adevãr (IV)

Nicolae MARINESCU: Vestul şi Estul

Florin COLONAŞ: Caragiale ot Haimanale

Andreea GHIŢÃ: Între Revoluţie şi „Wende”

UNIVERSALIA

Karin Geuns, Regatul Aoghan (fragment), traducere din limba italiană de Elena Pîrvu.

Alessandro Piperno, Inseparabili – focul prieten al amintirii (Premiul Strega 2012), traducere din limba italiană  de Marin Budică.

www.revista-mozaicul.ro

www.aius.ro