Dicţionarul critic al poeziei ieşene contemporane…

Subtitlul Dicţionarului… fiind Autori. Cărţi. Teme este uşor de dedus că Emanuela Ilie ne oferă la fiecare new entry mai întâi o prezentare a autorului şi volumelor sale de poezie, urmată de un eseu critic ce îmbină elemente de istorie literară, critică tematică, critica criticii, stilistică şi poetică, hermeneutică etc., încheindu-se cu o serie de referinţe critice edificatoare pentru poetul în discuţie, în eventualitatea în care cititorul va dori să aprofundeze subiectul. În acelaşi timp, savoarea Dicţionarului… nu este dată numai de obiectivitatea cu care autoarea operează pe tărâmul criticii literare, ci şi de stilul direct (lipsit de aluziile vagi şi aşa-zis elegante ca ale altor colegi de breaslă prea puţin curajoşi pentru a fi oneşti cu ei înşişi) pe care îl descoperim spontan pe parcursul lecturii: de exemplu, în situaţii în care îşi exprimă rezerva faţă de unele interpretări pripite („Toate contrazic diagnosticul mai vechi, pus de unii critici convinşi, ca Virgil Cuţitaru, că Nicolae Turtureanu este «un glacial de dorul durerii şi nu de durerea în sine». În special Atâta verde peste cerul alb […] dovedeşte exact contrariul.”), în care îşi manifestă în mod ferm opţiunile ierarhice în ceea ce priveşte valoarea poeziei ieşene la nivel naţional fără a lăsa impresia de parti pris („l-aş încadra oricând pe autorul ieşean [Nichita Danilov] într-un top five al poeziei optzeciste. Nu atât pentru felul în care ilustrează genul proxim, cât pentru diferenţa specifică, revelatorie.”) sau când surprinde laturi mai puţin discutate ale unui univers liric, cum este cazul influenţei filosofiei indiene (Ananda Kentish Coomaraswamy) asupra volumului Sutrele muţeniei (1994) de Cezar Ivănescu. În filosofia indiană, practicarea tăcerii voluntare şi conştiente – sub cele trei forme ale sale: Vak-mauna, Kastha-mauna şi Susupti mauna – conduce atât la stăpânirea a ceea ce spunem şi gândim, fapt ce are drept urmare atingerea stării de linişte interioară profundă din care ia naştere cuvântul creator, deci poezia.

În acest context, volumul nu este doar un instrument fundamental şi accesibil de cunoaştere a poeziei ieşene contemporane, ci şi o modalitate de (re)descoperire a esenţei poeziei, în genere. De asemenea, Dicţionarul… poate fi luat oricând drept model de alţi tineri critici din alte oraşe şi, astfel, vom putea avea ulterior o echipă pregătită să ducă la bun sfârşit un Dicţionar esenţial al poeziei contemporane, proiect de care aminteşte încă de pe acum Emanuela Ilie în Cuvântul înainte al dicţionarului ieşean.

Petrişor Militaru

Emanuela Ilie, Dicţionarul critic al poeziei ieşene contemporane. Autori. Cărţi. Teme, Editura Fundaţiei Culturale Poezia, Iaşi, 2011.

Recenzia a apărut în revista Mozaicul nr. 1(159)/ 2012, p. 12.

XI

Alături de tema iubirii şi a morţii, sacralitatea este una din cele mai riscante teme abordate în poezie din cauza locurilor comune pe care le atrage, în mod inevitabil, după sine. De aceea se cuvine să subliniem chiar de la început că noutatea viziunii poetice a lui Ioan Mărginean vine tocmai din explorarea acestei zone a lui sacer (termen latinesc ce are sensul de „consacrat”, „dedicat”, „venerat” sau „vrăjit”) în relaţie cu singurătatea, tăcerea, dansul, rugăciunea şi anotimpurile omului. Atmosfera este încă de la început una apocaliptică (în sens etimologic desigur), iar singurătatea îl însoţeşte pe călător – un fel de Ulise creştin, mai contemplativ şi interiorizat decât omologul său din cultura greacă – în această înşeptită drumeţie: „De trei ori şase cântă cocoşii, mai sus nu se poate urca,/ îngerii din tren întind mâna:/ dar pentru ei n-am adus împliniri,/ fapte mari, morminte aureolate în timp,/ ci doar şapte corăbii navigând/ printre nesfârşite caracatiţe,/ cu singurătatea mea zugrăvită în visuri viitoare.” (I). Îngerii veghează împliniţi în ei înşişi de credinţa lor neîndoielnică, iar omul, supus nesfârşitelor încercări, îşi hrăneşte constant idealul ce depăşeşte hotarul omenescului şi are acces la viziune. Alteori singurătatea marchează nevoia de celălalt („pe cine să încălzesc cu însingurarea mea?”, IX), iar omul – ca fiinţă de graniţă între asceza şi slăbiciunile sale – va trebui să îşi muncească trupul pentru a fi părtaş la Frângerea Pâinii şi la aducerea ofrandelor de lumină pentru slava Celui Trimis („Mă doare vămuirea dintre piele şi os/ şi coaste străpunse de ură; voi semăna grâu şi voi aprinde lumini.”, IX). Însuşi actul scrierii rodeşte din compasiunea eului poetic („fântâna mea săpată în orice iertare”, XIV) şi plânsul bacovian al materiei sugerează o posibilă izbăvire prin suferinţă („În inima pământului se plânge încet:/ scriu asta cu tăcerile mele, pe limba mea netradusă,/ născută din aripa morţii,/ limba înverzind regulat/ în creionul acesta chimic ce are aparenţa crucii./ Mi-e tare somn şi în turn/ cineva caută insistent prin singurătatea mea.”, XIV). Singurătatea devine o formă de asceză, o practică asumată şi conştientă ce favorizează întâlnirea cu sine, prin detaşarea personei.

Condiţia terţiară (a se vedea terţul ascuns din Teoremele poetice ale lui Basarab Nicolescu) a omului creează o tensiune esenţială între cele două faţete ale psycheului („pasăre ce cade din cer”, XV, şi „aripa păsării caută înaltul”, XVI) şi această tensiune interioară se polarizează, la rândul ei, într-un ritual al întâlnirii (evocat adesea de suprarealişti), într-o stare de comuniune ce aminteşte de liniştea din lucrarea lui Albrecht Dürer intitulată Mâini în rugăciune: „eram tu, erai eu/ fiindcă în colţ – ca o absenţă – / credeam că ne putem întâlni:/ degetele mari năşteau semne/ şi-n mine se modifica nemurirea” (XVI). Este o întâlnire venită din credinţă, o credinţă luminată de gândurile ce „ard/ ca un poem culegând lumini” (XVI). Nemurirea este echivalentul stării de împlinire interioară, care se reflectă neoromantic şi în starea expansivă a naturii: „Jumătatea mea goală desenează pe cer/ cealaltă jumătate;/ amândouă joacă ping-pong/ deasupra bisericuţei, printre pomii veşnici.”(XVII).

 Un demiurg al discreţiei îşi face simţită prezenţa adesea în poemele lui Ioan Mărginean: „Cai fugind./ Nevăzut, Dumnezeu/ se strecoară în cer, ani numărând.” (VII). Fugit irreparabile tempus este motivul din centrul acestui poem, dar grăbirea aceasta a timpului şi retragerea unui Dumnezeu adâncit în sine par să îşi aibă geneza în fapta şi atitudinea omului: „Amintirea florii, un pântec lovit de sărut,/ o uşă deschisă cu mâna altuia./ Pe ziduri, anotimpurile despletite/ trag aer în piept, cum o cascadă, ochii-şi deschid palma/ şi vulturii se apucă de plâns.” (VII). Există în volumul lui Ioan Mărginean o serie de poeme despre nostalgia unei tinereţi curate ce dă naştere unui alt drum, unei alte copilării care trece şi ea la fel de repede, timp în care eul abia apucă să îşi deschidă simţurile spre sine, spre aspiraţiile sale elegiace din înălţimile adânci ale fiinţei înrădăcinate în urmaşi şi absorbite de propriile impulsuri ascendente.

La capitolul originalitate trebuie semnalată o surprinzătoare predilecţia pentru dans: „Profesorul de dans e răspunsul, / spunea pianul ce-şi strivea bătrâneţea între clape…” (XXI). Un dans al marii treceri, un farmec al lucrurilor lumeşti ce macină uşor, uşor pilonii meniţi să susţină desăvârşirea interioară a omului într-o vreme „când noaptea cu cioc de vultur/ scobise ochii zilei” (XXI). Alteori această măcinare interioară se accelerează nepermis de mult: „Voiai să mai rămâi la un dans, vioara stă pe o notă/ ca pe o pedală de acceleraţie…” (XXIII). În acelaşi timp, sunt poeme care îmi confirmă credinţa că marea poezie este şi o mare lecţie de sinceritate, dincolo de orice miracole stilistice şi scamatorii lexicale: „Mă distilez în versuri, n-am să fug de mine/ în noaptea asta/ îmi voi biciui somnul din când în când,/ îmi voi amâna duelul în mijloc de noapte;” (LIII). Facerea poemului este nolens, volens o artă spagirică în care rămâne chintesenţa unei trăiri, lupta dintre starea de veghe şi starea de somn, dintre eul treaz şi eul trecător. Dincolo de tonul confesiv şi motivul deşertăciunii deşertăciunilor ce amintesc de cuvintele Eclesiastului, se conturează prezenţa femeii care susţine viaţa duhovnicească a bărbatului ca în sculptura Rugăciune (1910) a lui Constantin Brâncuşi: „ca doi prieteni vom citii litanii, sânii tăi scriind o nouă apocalipsă;/ rugăciunea mea trece de cealaltă parte,/ totul e vânare şi vuire de vânt,/ la cina săracilor mai mare ca moartea e dragostea” (LIII). Desigur că numai dragostea, sub întreita ei manifestare (Agape, Philia şi Eros), este cea care poate hrăni corpul şi duhul celor veniţi să o primească şi să o dăruiască.

Poemele preotului Ioan Mărginean, numerotate cu cifre romane ca nişte psalmi, sunt mărturia unui creştin trăitor, a unuia din puţinii care ştiu şi pot să împărtăşească taina trăirii lor fără să se îndepărteze de duhul smereniei şi să stropească cu apă vie pe cei sătui de ariditatea unor vremuri ale căror provocări aparente aduc cu sine deşertul ignoranţei. În cele cincizeci şi opt de poeme, care prin autenticitatea trăirii şi libertatea de expresie au aerul unor psalmi postmoderni (din care nu lipsesc diferitele tipuri de intertextualitate, trimiterile la Ioan din Patmos şi la Revelaţia sa fiind probabil cele mai evidente), Ioan Mărginean ne oferă din pâinea frământărilor sale şi din vinul împlinirilor lui duhovniceşti întru trezirea Omului din om şi slava Celui ce i-a dat libertatea de a crede şi posibilitatea de a se cerceta şi de a se autocunoaşte.

Petrişor Militaru

Ioan Mărginean, Anotimpul din Patmos, cu cinci desene de Dan Emilian Daniel, optsprezece poeme traduse în engleza contemporană de Aida Hancer, Editura Brumar, Timişoara, 2010.

Recenzia a apărut în revista Discobolul nr. 166-167-168/ 2011, pp. 133-135.

 Mai precis, cartea lui Thierry Magnin este o culegere de rugăciuni şi reflecţii, prin prisma vieţii interioare a unui om de ştiinţă, despre poziţia omului în relaţie cu infiniturile: cu infinitul mic (microfizic) şi cu infinitul mare (macrofizic) din postura de terţ inclus, care poartă în sine atât legile lumii cuantice, cât şi cele ale lumii cosmice. Cu toate că foarte puţini oameni de ştiinţă au şi o pregătire teologică, pentru cei pasionaţi de relaţie dintre ştiinţă şi religie este cunoscut faptul sunt savanţi care au o viaţă spirituală bogată, care au „o credinţă religioasă profundă şi coerentă”. Fiecare din această carte este mărturia acestei profunzimi şi coerenţe, ce ne poate ordona propriile impulsuri, sentimente şi gânduri legate de felul în care omul se raportează la tot ce este în lăuntrul şi în afara sa. Poemul intitulat Spirit de căutare surprinde aventura savantului aflat veşnic pe calea cunoaşterii ce tinde, la un moment dat, să ajungă într-o zonă în care materialitatea se întâlneşte cu spiritualitatea acestei lumii şi pune sub semnul întrebării simultan însăşi posibilitatea cunoaşterii absolute a omului şi capacitatea sa de a îşi păstra aspiraţia de căutător chiar dacă aparent universul pare fi redus doar la aspectul său vizibil şi măsurabil: „Vei îndrăzni tu oare să-ţi reiei căutarea,/ Vei îndrăzni tu oare să crezi că totul mai poate încă să te surprindă?/ Vei urma tu oare din nou calea deschiderii către lume,/ Vei accepta tu oare încă o dată riscul de a pune totul în joc?”. În viziunea lui Thierry Magnin savantul ca şi omul religios este supus tensiunii de a se bucura de libertatea de a se explora şi cunoaşte pe sine şi de a se uimi şi speria de noile descoperiri pe care le face. Ca orice confesiune autentică, meditaţiile preot-savant cuprind şi traseul propriei evoluţii spirituale: de la începuturile în care ştiinţa părea mijlocul cel mai puternic de a înţelege lumea până la acceptarea faptului că ştiinţa prin ea însăşi nu poate atinge „certitudinea absolută, obiectivitatea absolută, fundamentul ultim al realităţii” (Neîmpliniri provocatoare), până la descoperirea incertitudinilor de l nivel social, relaţional, spiritual care sunt mult mai importante pentru devenirea omului decât cele fizice. Această pildă a incertitudinii implică, de asemenea, conştiinţa faptului că pe lângă cunoaşterea pe care am asimilat-o într-un domeniu va exista „ceva” care ne scapă şi care chiar şi în matematică (domeniu al preciziei prin excelenţă) are un echivalent: teorema lui Gödel „pare să arate că nici o ştiinţă nu-şi poate avea sursa în ea însăşi” (Neîmpliniri provocatoare). Meditaţiile lui Thierry Magnin vin din punctul unde contemplaţia ştiinţifică şi întâlneşte cu contemplaţia metafizică, făcând din această „interacţiune de contemplări” zona de intersecţie a omului tradiţional cu omul contemporan, a cunoaşterii laborioase intelectuale cu cunoaşterea intuitivă a afectului, ce au ca rezultat destrămarea iluziei că interiorul şi exteriorul, microcosmosul şi macrocosmosul ar putea exista în separabilitate. De asemenea, o altă calitate a acestui volum este faptul că textele, în funcţie de tematica pe care o au, sunt dublate de fotografii color ce reproduc, de exemplu, o încrucişare de fascicule laser roşii şi verzi într-un amplificator laser cu impulsuri ultrascurte, o reconstituire a undelor lăsate de particule generate de coliziunea fasciculelor de electroni şi pozitroni detectate la CERN – Geneva, o imagine cu satelitul XMM sau cu nebuloasa numită „Rozeta”, ce a fost captată prin telescop în 2003. Sau, după cum ne avertizează autorul în Cuvântul înainte, vom „contempla astfel câteva dintre frumuseţile creaţiei, fără a uita suferinţele umanităţii care fac apel la responsabilitatea noastră personală şi colectivă.”

Aceste dialoguri interioare pe care Thierry Magnin ni le împărtăşeşte amintesc prin deschiderea de care dau dovadă în planul cunoaşterii de convorbirile lui Michel Camus cu Basarab Nicolescu din Rădăcinile libertăţii (unde fizicianul de origine română sublinia, pe lângă contribuţiile extraordinare ale ştiinţei contemporane, rolul jucat de cunoaşterea de tip poetic în încercarea a atinge unitatea cunoaşterii) şi de cartea Noua fizică şi cosmologie, în care cinci reputaţi fizicieni şi un istoric (Arthur Zajonc, David Finkelstein, George Greenstein, Piet Hut, Anton Zeilinger şi Tu Weiming) dialoghează cu Dalai Lama despre ideile actuale din fizica cuantică în raport cu filosofia buddhistă. În acelaşi timp, cartea lui Thierry Magnin este dovada cea mai pură a perspectivelor noi, asupra lumii exterioare şi interioare, ce se deschid o dată cu realizarea unei punţi de tip transdisciplinar între ştiinţă şi religie, mai ales că ea este dublată de o exemplificare a conştiinţei transreligioase pe care savanţi din religii diferite (Thierry Magnin – catolic, Basarab Nicolescu – ortodox, Jean-Claude Doukhan – evreu, Abd-al-Haqq Guideroni – musulman) o manifestă cu devoţiune şi recunoştinţă faţă Dumneazeu-Unul, din care cele trei mari religii monoteiste ale lumii occidentale au răsărit pentru întreita noastră cunoaştere şi mântuire.

Thierry Magnin, Întâlnire cu Infiniturile – Rugăciunile unui preot-savant, traducere de Anca Rotescu, Editura Curtea veche,  2010.

Petrişor Militaru

Recenzie publicată în revista „Forum Studenţesc” nr. 1/2011, Timişoara, pp. 33-34.

Autorii din acest număr al caietelor cercetează modalităţile în care suprarealismul s-a stabilit în diferite medii de activitate, indiferent că este vorba de editori, critici literari sau de artă, regizori, producători de spectacole, sponsori, proprietari de galerii, politicieni, artişti sau poeţi contemporani care participă la formarea unei reţele care să impună suprarealismul ca fiind o valoare autentică într-o lume supusă unui proces de schimbare perpetuă. Prin acest dosar, Caietele „Mélusine” vor să afle cine sunt aceşti cititori şi a iubitorilor de artă, cum se recunosc ei unii pe alţii, dacă formează ei un grup coerent şi unitar, dar şi în ce măsură învăţământul contemporan ajută la înţelegerea şi transmiterea acestei pasiuni faţă de literatura şi arta suprarealistă.

Semnatarii articolelor din acest dosar sunt Patrice Allain, Martine Antle-Natat, Sébastien Arfouilloux, Eddie Breuil, Ainsley Brown, Georgiana Colvile, Fabrice Flahutez, Lucile Gobet, Gaëlle Hourdin, Dimitri Kravvaris, Loic Le Bail, Charlotte Maria, Lucrezia Mazzei, Martine Monteau, Gabriel Parnet, Françoise Py, Patricia Richard-Principalli, Arturo Schwarz, Pierre Taminiaux, Maryse Vasseviere, Chantal Vieuille şi François Vignale. În acest număr mai putem citi texte inedite de Jacques Baron (Les Voyageurs debout) şi traducerea integrală a singurului număr din revista suprarealistă El uso de la palabra (decembrie 1938), publicată în Mexic de poetul şi pictorul peruan César Moro (pe numele său adevărat Alfredo Quíspez Asín), împreună cu prietenii săi Emilio Adolfo Westphalen şi Moreno Jimeno. La rubrica de Corespondenţă inedită sunt publicate câteva scrisori semnate de Aragon, Jacques Baron, Alfred Barr, André Breton, Nicolas Calas şi Boris Souvarine.

Cahiers Mélusine, n°XXXI, Les réseaux du surréalisme, Cahiers du Centre du Recherche sur le Surréalisme, L’Age d’Homme, 2011, 336 p.

În 2001, Michael Ilk a publicat 320 de exemplare ale unui „catalogue raisonné” bilingv, în română şi în germană, de 93 de pagini, intitulat Marcel Iancu. Opera grafică (Marcel Janco. Das graphische Werk, 2001),  ce cuprindea în mare parte ilustraţii color şi referinţele bibliografice esenţiale pentru artistul avangardist originar din România, dar stabilit ulterior în Israel. Acest catalog a însoţit expoziţia deschisă pe Galeria Linke de la Berlin ce cuprindea lucrări de grafică, piese din metal şi tot felul de lucrări proiectate de Maxy alături de colecţia revistei româneşti „Integral”, publicaţie la care a contribuit în mod constant. Apoi, Michael Ilk publică volumul DADA. Corespondenţă inedită 1916-1920: Meriano-Tzara-Janco (2002) într-o ediţie bibliofilă de 99 de exemplare, numerotate de la I la IV, şi respectiv de la 1 la 95, fiind prezentată în România prin intermediul Galeriei „Contrapunct” din Bucureşti. Ca urmare a acestui fapt, peste cinci ani de la apariţia acestui volum, urma să aibă loc, la Teatrul Metropolis din Bucureşti, punerea în scenă a spectacolului-lectură Triunghi epistolar – Corespondenta Dadaistă, avându-l ca protagonist pe actorul Vlad Ivanov, în regia Cătălinei Buzoianu, cu dramatizarea în limba română de Florin Colonaş, cu contribuţia lui Tom Brânduş (concepţie sonoră şi video). Premiera a fost dublată de o expoziţie inedită de publicaţii şi fotografii DADA în foaierul teatrului bucureştean, iar în sală au fost prezenţi Carlo Ernesto Meriano, fiul poetului bolognez Francesco Meriano, Cristoph Tzara, John Vloemans şi Michael Ilk. Cu această ocazie s-a lansat şi traducerea volumului Ecuator nocturn – cuvinte în libertate (1916) de Francesco Meriano, unul dintre reprezentanţii de seamă ai futurismului italian. Poet, prozator, animator cultural şi conducător al revistei italiene de avangardă La Brigata (împreună cu Bino Binazzi), Francesco Meriano, ca şi Enrico Prampolini, Julius Evola, Francesco Cangiullo sau Alberto Spaini, face parte din acea categorie de poeţi care iniţial au fost adepţii futurismului urmând ca după aceea să adopte principiile dada. Fiind atras de noile idei din artă şi de experimentele de tip avangardist, Meriano a avut o corespondenţă destul de bogată cu scriitori străini ca Apollinaire, Cendras, Cončarova sau Tzara.

În toamna anului 2003, Michale Ilk a organizat la Berlin expoziţia M.H.Maxy,1895-1971 - Artist integralist (Der Integrale Künstler) ce a fost însoţită de un volum omonim de 221 de pagini, cu ilustraţii alb-negru şi color. Albumul, tipărit în numai 194 de exemplare şi cinci separate în ediţie de lux, beneficiază de peste o sută de ilustraţii (grafică, pictură, desene, costume, ilustraţii de carte, tapiserii şi obiecte de artă decorativă), o cronologie extinsă, bibliografie şi imagini facsimil după articolele şi manifestele publicate de Max Hermann Maxy. În 2007 Michale Ilk se va ocupa de volumul Victor Brauner, linogravorul (Victor Brauner : Linogravures-Linocuts. Catalogue raisonné), tipărit în 50 de exemplare şi cuprinzând linogravurile făcute de Brauner între anii şi în 1924-1925 şi 1929, iar doi ani mai târziu va publica Cărţile ilustrate de Victor Brauner (Catalogue raisonné des livres illustrés de Victor Brauner), în care sunt reproduse imaginile din 28 de cărţi ilustrate de Brauner între anii 1923-1965.

Între 20 iunie-13 septembrie 2009, a avut loc expoziţia Suprarealism românesc 1928-1947 (Roemeens surrealisme 1928-1947) la Muzeul Kunsthal din Rotterdam, iar ulterior, ca o consecinţă a acestui eveniment, pe 30 iunie 2009 a avut loc la Anticariatul „Unu” din Bucureşti lansarea volumului Mişcarea de la „Unu” de Michael Ilk, o ediţie bibliofilă numerotată ce a fost tipărită în Germania. Acest volum reproduce într-o formă grafică deosebită materialele expuse la Rotterdam, la care se adaugă un aparat critic complet despre revista „Unu” şi avangardiştii care publicau aici, printre ei numărându-se Victor Brauner, H.M. Maxy sau Moldav, precum şi alţi scriitori sau artişti de orientare dadaistă sau suprarealistă. De asemenea, lucrarea a fost editată în colaborare cu Vladimir Pană, fiul lui Saşa Pană, creatorul mişcării „Unu” şi susţinător al mai multor reviste de avangardă din România.

În 2011, Michale Ilk a organizat două evenimente importante pentru promovarea şi diseminarea valorilor avangardei româneşti. Primul va avea loc în ţară: între 10 şi 19 mai 2011, colecţionarul de artă Florin Colonaş împreună cu arhitectul Michael Ilk, au organizat la sala Galateca a Bibliotecii Centrale Universitare „Carol I” din Bucureşti expoziţia Brauneriana – Victor Brauner în afişe, cuprinzând 55 de afişe ale expoziţiilor personale sau de grup ale lui Victor Brauner, ce au avut loc în mai multe ţări europene în intervalul 1926 – 2011. Afişele prezente în expoziţie au dimensiuni diferite şi sunt foarte elegante din punct de vedere grafic, dat fiind faptul că aparţin unor galerii de artă de mare prestigiu din Franţa, Italia, Elveţia, Spania sau România. Brauneriana cuprinde cel mai mare număr de afişe ale expoziţiilor lui Victor Brauner din lume, strânse într-o expoziţie. Al doilea eveniment a avut loc la Vendôme, pe valea Loirei. Aici, în cadrul celei de-a şaptea ediţii a festivalului Les Promenades Photographiques (cuprinzând în acest an 23 de expoziţii de artă fotografică, plus o serie de conferinţe, evenimente şi festivităţi de premiere), a avut loc şi expoziţia dedicată fotografului suprarealist Aurel Bauh (1900-1964), organizată de Michael Ilk cu ajutorul expertului în fotografie Yves Di Maria. Cu acestă ocazie, arhitectul Ilk publică în condiţii grafice deosebite albumul Aurel Bauh, ce cuprinde pe lângă cele 42 de fotografii ale expoziţiei din Franţa, extrase despre arta fotografică scrise de însuşi Bauh, dar şi două texte semnate de Michael Ilk şi Dr. Alfred Wiedermann, ce sunt menite să ne introducă în atmosfera specifică universului fotografic creat de artistul născut la Craiova.

În concluzie, fiind un mare pasionat de avangardă, Michael Ilk a publicat în ultimii paisprezece ani o serie zece volume „pe banii şi pe gustul său”, menite să contribuie în mod substanţial la promovarea şi cunoaşterea avangardei româneşti atât în ţară, cât şi peste hotare. Cu toate că este cunoscut mai mult în străinătate, arhitectul şi colecţionarul Michael Ilk – alături de Ion Pop, Marin Mincu, Simona Popescu, Petre Răileanu, Ovidiu Morar, Paul Cernat şi Vasile Spiridon – este unul din exegeţii contemporani importanţi ai avangardei româneşti.

Articol publicat în revista Mozaicul nr. 11 (157) / 2011, p. 16.

 Solomon Marcus a susţinut la sala „Ion D. Sârbu” a teatrului naţional craiovean conferinţa Spectacolul – paradigmă universală, plecând de la o observaţie a lui Eugène Ionesco referitoare tocmai la raportul dintre spectacol şi ştiinţa modernă: „Altădată, scriitorii, poeţii erau consideraţi nişte vizionari, nişte profeţi. Aveau o anumită intuiţie, o sensibilitate mai ascuţită decât cea a  contemporanilor lor,  iar imaginaţia lor o lua înaintea a ceea ce ştiinţa însăşi n-avea să descopere şi să stabilească decât un sfert sau o jumătate de secol mai târziu… Forma sub care se prezintă actualmente literatura este insuficientă. Imaginaţia trebuie să continue să funcţioneze. Însă, pentru ca funcţia imaginativă a poetului să-şi recapete o anumită valoare, va trebui să  treacă un timp, ca poetul să asimileze lumea tehnicii, care, în prezent, îl depăşeşte.” (Eugène Ionesco, în La vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, volum apărut în 1960 şi tradus la Editura Humanitas în 1999).

Solomon Marcus va încerca să răspundă acestei „provocări” ridicată de noutăţile din domeniul ştiinţei oricărui artist contemporan, subliniind importanţa acestui tip de sincronizare pentru societatea contemporană. Cu toate că orice spectacol teatral este o lume în sine, el este în acelaşi timp şi o reprezentare a lumii în general, a anumitor legi care guvernează această lume, fapt ce apropie spectacolul teatral de spectacolul ştiinţific. Felul în care noi privim cele două tipuri de spectacole depinde atât de evoluţia teatrlui, cât şi de progresul ştiinţei şi al tehnologiei. Pentru simplu fapt că spectacolul a devenit astăzi un model sau o paradigmă a vieţii noastre sociale, subliniază Solomon Marcus, putem vorbi de un teatru al ştiinţei. Astfel paradigma spectacolului acoperă tot ce are legătură cu intriga, personajele, spectatorii, relaţiile conflictuale, strategiile aplicate, rolurile jucate de noi toţi etc. A decodifica la timp mecanismele “spectacolului” din care fiecare facem parte este un dat al fiinţei umane şi un potenţial avantaj al celor care vor să înţeleagă mai devreme ce roluri le poate rezerva propriul destin.

Precizăm, de asemenea că înaintea academicianului Solomon Marcus au fost invitaţi la ediţiile anterioare ale Întâlnirilor SpectActor: Ion Caramitru, Radu Beligan, Răzvan Theodorescu şi Gabriela Adameşteanu.

De-a lungul timpului noţiunea de spectacol ca paradigmă universală a suferit unele modificări: de pildă dacă la greci spectacolul teatral era strâns legat de concepte ca hybris sau katahrsis, în zilele noastre, de multe ori, spectacolul pune accentul pe elemente ce ţin mai mult de concepte ca entertainment sau show. Care credeţi că sunt cauzele acestei mutaţii?

Din nefericire, prea mulţi oameni nu găsesc o satisfacţie în activitatea pentru care sunt remuneraţi, suferă de plictiseală, devin uşor victime ale tensiunii nervoase, ale stresului, favorizate de atmosfera generală de supralicitare informaţională şi comunicaţională din societatea actuală. Marile bucurii pe care le furnizează cultura, activităţile creatoare, le sunt refuzate şi atunci, pentru ca totuşi simt nevoia unei evadări din cotidian, se agaţă cu disperare de divertismentul care sa le solicite cât mai puţin un efort intelectual. Ajungem astfel la tipul de spectacol la care v-aţi referit. Televiziunile simt aceasta nevoie socială de distracţie superficială şi îi vin în întâmpinare. Despre obligaţia lor morală de a dezvolta în rândul publicului nevoi culturale şi spirituale autentice, rareori îşi aduc aminte. Ceea ce ar fi trebuit să fie o preocupare generală, rămâne în seama modestului ca audienţă TVR Cultural.

Desigur, dacă analizam mai profund lucrurile, vom constata că terenul este pregătit în acest sens de întregul sistem educaţional. Armata de oameni care nu cunosc pasiunea sau măcar interesul faţă de profesia aleasă se recrutează din armata de elevi care încă din perioada de gimnaziu se plictiseau la ore, nu se simţeau atraşi nici de prezenţa celui de la catedra, nici de manualele după care ar fi trebuit sa înveţe; de fapt, nu prea înţelegeau ce li se predă şi abia aşteptau să vină recreaţia, sfârşitul de săptămână, vacanţa, pentru a se distra; a se distra, nu citind o carte sau mergând la un concert, ci practicând modul cel mai superficial de entertainment. Trebuie s-o spunem deschis: prin modul ei preponderent de a funcţiona, şcoala nu livrează intelectuali, nu livrează oameni de cultură. Daca totuşi au loc abateri de la aceasta situaţie standard, acest lucru se întâmplă ca urmare a unor împrejurări fericite, cum ar fi o moştenire genetica remarcabilă, un mediu familial pronunţat cultural, educatori de nivel superior etc. Obţinem astfel un anumit procent de persoane deosebite, cu acces la cultura cea mare. Nu ne rămâne nouă, educatorilor, si ii includ aici si pe oamenii de teatru, decad să reuşim ca, prin acţiunea noastră, sa mărim cât mai mult posibil numărul celor câştigaţi pentru cultură.

Dar să nu uităm ca un spectacol poate trăi şi prin alte dimensiuni decât cea culturală, artistică. Orice modalitate de a-i scoate pe oameni din inerţie, din starea de rutină, şi de a le crea o prospeţime de un anumit fel, o concentrare a atenţiei asupra unui lucru nou poate genera un spectacol, care numai uneori devine un fapt de cultură, un eveniment artistic. În zilele în care scriu aceste rânduri, mai multe canale de televiziune sunt cu ochii pe detaliile derizorii ale divorţului dintre un cântăreţ şi o dansatoare, acompaniat de scandalul intervenţiei socrilor. Pentru foarte mulţi telespectatori, aceste detalii derizorii ale unui divorţ oarecare constituie un spectacol, după cum pentru alţii detaliile, la fel de derizorii, ale conflictului dintre un antrenor al unei echipe de fotbal şi finanţatorul echipei respective constituie un spectacol captivant, căruia unele televiziuni îi acorda întreaga atenţie. Oamenii nu pot trăi fără spectacol, dar foarte multe spectacole sunt lipsite de dimensiune culturală. Pe de alta parte, lucrurile aparent cele mai banale din realitatea imediată pot ascunde spectacole grandioase, iar educaţia ar trebui sa-i antreneze pe tineri în această direcţie. Oamenii de ştiinţă au dezvăluit spectacolul vieţii unei furnici sau al unei albine, cel al celulei biologice sau al numerelor prime, pentru a nu mai vorbi de spectacolul creierului uman. Până la urmă, spectacolul nu este atât în evenimentul considerat cât în ochii şi în mintea celui care-l priveşte şi, eventual, îl trăieşte, în orizontul său de cuprindere şi de înţelegere.

În acest context, care ar fi funcţia teatrului în zilele noastre?

Funcţia teatrului este aceeaşi cu a artei în general. Teatrul a trăit multă vreme hrănindu-se numai cu simţămintele primitive ale oamenilor: frica de moarte, dragostea instinctuală, ura instinctuală, emoţiile primare, conflictele născute din nevoia de supravieţuire, de protecţie, de apartenenţă la anumite grupuri sociale. Ulterior, au apărut nevoile afirmării unei identităţi. Toate acestea se manifestă in continuare. Dar, treptat, teatralitatea a evoluat şi una din ipostazele sale, spectacolul, a luat-o razna şi a căpătat o existenţă proprie; teatrul nu mai reuşeşte decât uneori să devină un spectacol, iar spectacolul ia şi alte forme, uneori foarte diferite decât aceea a teatralităţii. Bolta cerească este un spectacol, creierul uman şi celula biologică devin spectacole grandioase pentru cei avizaţi, fotbalul poate deveni spectacol, la fel înmormântările sau actele teroriste.  Secolul trecut a fost marcat de două mari spectacole tragice ale istoriei, nazismul şi comunismul, care arată ca resursele răului ascuns în fiinţa umană sunt departe de a fi epuizate. Dar concomitent, prin viclenia istoriei, acelaşi secol XX a dus cunoaşterea umană pe culmi fără precedent, dacă ne gândim la teoria relativităţii, mecanica cuantică, descifrarea codului genetic şi realizarea proiectului genomului uman, depăşirea logicii tradiţionale şi dezvăluirea naturii ei conflictuale, prezenţa omului în cosmos, ascensiunea paradigmei informaţionale, comunicaţionale şi computaţionale, apariţia internetului, toate acestea sunt spectacole cu consecinţe majore asupra dezvoltării disciplinelor socio-umane, prin dobândirea unei noi înţelegeri a cunoaşterii, cu accent pe aspectul ei integrator, holistic, de depăşire a unor opoziţii binare rigide. Pot oare teatrul, arta in general, să ignore aceste mari mutaţii din lumea în care trăim? Oricât de bogată ar fi istoria sa, poate teatrul să rămână doar o lume care îşi este suficientă sieşi? Nu are el datoria de a fi, pe lângă o lume în sine de o extraordinara vitalitate, şi o manifestare capabilă să dea seama despre lumea cea mare, despre LUME pur si simplu? Este întrebarea pe care şi-o pun azi tot mai mulţi scriitori şi artişti şi am căutat să aduc în atenţie în aceasta privinţă avertismentul pe care Eugen Ionescu l-a lansat în anii ‘60 ai secolului trecut (în cartea sa Entre la vie et le rêve – Entretiens avec Claude Bonnefoy), tradusă în româneşte la Editura Humanitas, în 1999.   Imaginaţia umană a devenit mai puternică în ştiinţa şi tehnologie decât în literatură şi teatru, credea atunci Eugen Ionescu şi cerea lumii literare şi teatrale să asimileze imaginarul ştiinţei. În bună parte, teatrul a realizat acest deziderat, multe dintre ideile mari ale ştiinţei şi tehnologiei s-au aflat între timp în centrul unor spectacole pe Broadway, al unor filme sau cărţi de proză, au beneficiat de atenţia multor poeţi (acest din urma aspect poate fi observat de-a lungul întregii istorii). Sunt convins ca internetul va genera şi el mari opere de artă.

Ce rol joacă divinitatea în modul în care dumneavoastră vedeţi ideea de spectacol ca paradigmă universală?

Am scris un articol pe o tema apropiată, în care am urmărit semnele (metaforice, metonimice sau simbolice) prin care este desemnată Divinitatea în diferite tradiţii şi, în acelaşi timp, am urmărit atributele asociate Divinităţii în diferite tradiţii. Prin diversitate şi imaginaţie, răspunsul la aceste întrebări este un spectacol care merită să fie contemplat de orice om cult (deoarece fără o cultură corespunzătoare, nu-l va putea înţelege). Accesul la spectacolele culturii autentice este liber, nu trebuie să plăteşti în bani niciun bilet de intrare. Dar trebuie să faci efortul de a învăţa cele necesare înţelegerii acestor spectacole. Dar de fapt şi spectacolele obişnuite de teatru, chiar daca ţi se permite vizionarea lor contra unei sume de bani, nu pot fi înţelese decât în măsura asimilării unei culturi corespunzătoare. Ca şi în ştiinţă, nici aici nu există drumuri pentru regi, nu exista „scurtături”.

Desigur, în ceea ce spun, se adoptă presupoziţia unei Divinităţi care nu poate fi sesizată decât printr-un proces de mediere, de natura predominant semiotică. Ipoteza unui acces direct (deci care nu are nevoie de o mediere) la Divinitate iese din consideraţiile noastre. Este uimitor sa constaţi ca metaforele Divinităţii sunt, toate, autoreferenţiale, deci că ele nu se  referă la o reprezentare preexistentă a Divinităţii; această reprezentare prinde viaţă tocmai sub acţiunea procesului metaforic. La fel de interesant este faptul că şi procesul metaforic prin care ajungem la unele concepte, în ştiinţă, este de aceeaşi natura autoreferenţială; dar de aici mai departe, metaforele Divinităţii şi cele ale conceptelor ştiinţifice merg pe căi diferite. Un alt fapt remarcabil este următorul: în toate tradiţiile pe care le-am putut urmări, infinitatea este o trăsătură obligatorie a Divinităţii. Numai că infinitatea are o infinitate de chipuri, iar înţelegerea tipului de infinitate cu care se asociază reprezentarea Divinităţii, în diferite tradiţii, pretinde o examinare atentă, care se află abia la începutul ei. În orice caz, matematica, definită uneori chiar ca studiul infinitului, are aici un rol fundamental. Se înţelege astfel de ce formaţia mea matematică m-a împins cu o forţă irezistibilă către această preocupare.

Credeţi că relaţia dintre matematică şi teatru, de care vorbeaţi la începutul conferinţei dumneavoastră, îi poate atrage pe tineri spre acest tip de spectacol pe care îl oferă teatrul contemporan?

 Încă vechii greci au făcut legătura dintre matematică şi teatru, iar cuvântul teorema, fundamental în matematică, vine din greacă, unde înseamnă „spectacol”. Dacă acest lucru miră pe unii, este din cauză că nu a existat obişnuinţa de a vedea legătura dintre teatru şi o disciplină ştiinţifică, dar în teatru există şi elemente de natură combinatorie, modul de combinare a personajelor, sau elemente de strategie, din moment ce există confruntări de interese, ciocniri de puncte de vedere, este firesc să existe şi interesul pentru diverse strategii teatrale. Mai mult nu va pot spune aici, dar formaţi pe google şi pe google scholar sintagma „teatru şi matematică” şi veţi vedea cât de multe intrări primiţi. În orice caz, pentru mine personal legătura dintre matematică şi teatru a funcţionat ca un pariu în care am investit multe eforturi, am viu în amintire anul 1966, când am ţinut un curs de strategia personajelor teatrale la Facultatea de limba si literatura română a Universităţii din Bucureşti. S-a format o şcoală românească de teatrologie matematică, având  printre membrii ei cercetători remarcabili, ca profesorii Mihai Dinu, de la Universitatea din Bucureşti, şi Pia Brînzeu, de la Universitatea de Vest din Timişoara. Cercetarea românească în acest domeniu este menţionată in Dictionnaire du théâtre al lui Patrice Pavis (Paris, 1980), în History of theatrical theories a lui Marvin Carlson şi în numeroase monografii dedicate semioticii teatrale. Cred că aceasta problematică, în care îşi dau mâna teatrul, ca text şi ca spectacol, teoria literară, semiotica, combinatorica, teoria grafurilor, teoria jocurilor de strategie, folosirea calculatoarelor şi alte discipline, poate constitui o provocare pentru u tânăr cercetător de azi, dornic să-şi manifeste creativitatea intr-o direcţie transdisciplinară de mare interes.

Cum aţi descrie un spectacol la nivelul lumii cuantice?

Lumea cuantică este un spectacol de zile mari, în care surprizele se ţin lanţ. Orice roman poliţist păleşte pe lângă această provocare. Reprezentarea temporala de tip trecut-prezent-viitor cedează locul unui prezent continuu (ca în reprezentările temporale ale copiilor foarte mici), identitatea clasică, de tip individualizant, cedează locul uneia de câmp, nu putem vorbi de traiectoria unui obiect cuantic, aşa cum vorbim de traiectoria unui mobil în lumea macroscopica, logica terţului exclus este înlocuită cu aceea a terţului inclus şi trebuie să acceptam perechea conjugată din principiul de incertitudine al lui Heisenberg: două acţiuni perfect compatibile în lumea macroscopică, măsurarea poziţiei şi măsurarea vitezei unui mobil la un anumit moment, devin incompatibile pentru un obiect cuantic. Dualitatea discret-continuu nu mai funcţionează exclusiv, ca in universul macroscopic, ci concomitent, sub forma dualităţii particulă-undă. Nu întâmplător Robert de Beaugrande s-a referit la „aspectele cuantice ale percepţiei artistice”, numitorul comun al cuanticului si artisticului este remarcabil de bogat. Să observăm ca şi teorema lui Gödel afirmă, între altele, existenţă unei perechi conjugate, numai că aceasta nu se mai manifestă în domeniul experimentului, ca la Heisenberg, ci in domeniul logicului: în anumite sisteme formale, două deziderate logice, perfect compatibile uneori, cel al necontradicţiei şi cel al completitudinii, se exclud reciproc.

Dacă ţinem cont că eul liric îşi creează un univers propriu, cu o anumită regie, cu scenarii lirice specifice evocând diferite „întâmplări ale fiinţei”, cum ar spune Nichita Stănescu, putem să privim un poem ca fiind un anumit tip de spectacol? Se poate întâmpla ca valoarea unui poem să depinde de modul în care eul liric face din limbajul poetic un spectacol?

Răspunsul este afirmativ la ambele întrebări şi puteţi observa că termenul „spectacol” este folosit frecvent în critica literară, dar şi în prezentările făcute de oamenii de ştiinţă, ori de cate ori este vorba de situaţii ieşite din comun. Aşa cum vă spuneam, ideea de spectacol s-a desprins de aceea de teatru sau film, de reprezentare scenică, şi-a creat propriul ei itinerar. Se pare că nu s-a observat acest lucru, dicţionarele continuă să propună, pentru „spectacol”, definiţii superficiale, cum ar fi „eveniment care atrage atenţia” sau „eveniment pus în scenă cu intenţia de a fi prezentat unui public”.

Ce analogii se pot stabili între legile care definesc lumea cuantică şi legile care definesc lumea artei?

Principala analogie, propusa de Robert de Beaugrande (Quantum aspects of artistic perception, în revista „Poetics” este următoarea: arta se afla faţă de contingentul cotidian într-o relaţie asemănătoare celeia în care lumea cuantică se află faţă de universul macroscopic. Splendid spus, lăsăm cititorului să dezvolte detaliile.

Interviu realizat de Petrişor Militaru

Publicat în SpectActor 2(19)/2011, revista Teatrului Naţional Marin Sorescu din Craiova.

Petrişor Militaru: Cum l-aţi descoperit pe Victor Brauner?

Florin Colonaş: Primul meu contact cu Victor Brauner a fost cu ceva timp în urmă: într-o extraordinară conferinţă pe care a ţinut-o Petru Comarnescu, acum aproape 50 de ani, în cadrul Societăţii pentru Răspândirea Ştiinţei şi Culturii la Aşezămintele I.C. Brătianu. Erau nişte conferinţe duminicale ţinute într-o sală ce devenea de fiecare dată neîncăpătoare. Îmi amintesc că Petru Comarnescu a avut un discurs incendiar în care a pomenit numele a trei mari pictori români: Victor Brauner, Marcel Iancu şi Jacques Hérold. Probabil că acesta a fost momentul în care eu mi-am dat seama de importanţa lui Victor Brauner. De fapt, de tânăr am avut o pasiune pentru arta modernă românească, pasiune ce mi-a oferit prilejul, de exemplu, de a vedea expoziţia neoficială a lui Ţuculescu din 1956 şi care s-a desfăşurat în modestul său apartament din strada Lizeanu nr. 5. Treptat am început să aflu mai mult despre Brauner, care abia după 1963 începe să devină un pictor celebru. După moartea sa interesul pentru opera lui a crescut şi mai mult poate şi datorită faptului că galeristul Alexandre Iolas a început să se ocupe foarte serios de expunerea lucrărilor lui Brauner. Apoi, Galeria „Samy Kinge” a preluat iniţiativa organizării unor expoziţii, iar domnul Samy Kinge este cel mai competent om în materie de recunoaştere a lucrărilor originale semnate Victor Brauner.

P.M.: Când aţi început să colecţionaţi afişe ale expoziţiilor lui Victor Brauner?

F.C.: Acesta este un proiect pe care l-am început acum zece ani, dar nu a fost legat de Brauner de la început. A fost o idee pe care am lansat-o prietenului meu arhitectul Michael Ilk, care acum locuieşte în Germania şi care este un bun cunoscător al avangardei româneşti, după cum se poate vedea din lucrările pe care le-a publicat: Brâncuşi, Tzara şi avangarda românească, un catalog-album de 127 de pagini publicat la Rotterdam în 1997, dar şi alte lucrări ca M.H. Maxy, pictor integralist (2003), Brauner, linogravorul (2007), Brauner, ilustratorul de carte (2009) sau Mişcarea de la Unu (2009). Pe scurt, iniţial ne-am gândit să facem o expoziţie a afişelor avangardei, dar acest lucru ar fi fost deosebit de greu. După vreo doi ani, văzând cât de vastă este sfera afişelor avangardei, ne-am gândit să facem această expoziţie căreia i-am dat numele de „Brauneriana” şi am strâns aceste afişe într-un interval de opt ani, bucurân-du-ne de fiecare dată când mai descopeream câte unul. De exemplu, afişul de la Oradea ce aparţine expoziţiei din 1976 de la Muzeul Ţării Crişurilor, organizată cu sprijinul etnomuzicologului Harry Brauner – fratele pictorului, l-am găsit cu numai două luni înainte de a deschide expoziţia, iar vizitatorii l-au considerat ca fiind unul din cele mai frumoase afişe expuse la Sala Galateca. Românii nici azi nu ştiu să îşi pună în evidenţă propriile valori, dat fiind faptul că, după Brîncuşi, Victor Brauner este cel mai cunoscut artist român în Occident

P.M.: Care sunt cele mai valoroase afişe ale expoziţiei?

F.C.: În expoziţie au figurat cinci afişe care erau cu intervenţii manuale ale lui Brauner, printre care se numără cel de la Galerie René Drouin, Galerie de France şi de la Cahiers d’Art. Pe acestea se poate observa că sunt acuarelate sau că s-a intervenit manual, fiindcă se vedeau urmele unde a fost pus şablonul. Un fapt foarte interesant este că pe unul dintre afişe sunt trei amprente ale degetului mare în dreapta sus. Pe de altă parte, mai sunt câteva afişe foarte importante realizate prin serigrafie care au fost făcute în serie mică, patru-cinci exemplare, fiindcă Brauner nu era pe atunci un pictor celebru ca Dali sau Miro. Pe de altă parte românii nici azi nu ştiu să îşi pună în evidenţă propriile valori, dat fiind faptul că după Brîncuşi, Victor Brauner este cel mai cunoscut artist român în Occident. În străinătate, valoarea operei lui Brauner creşte în medie geometrică, dar se pare că noi nu reuşim să apreciem cum trebuie aceste lucruri: de exemplu, în Bucureşti este o alee Victor Brauner, dar este greu să o nimeriţi, deoarece este la marginea capitalei. În schimb, casa unde a stat Brauner a scăpat de demolare şi are un farmec parizian: cum urcăm pe dealul Filaretului pe strada Xenofon şi este specificat „scriitor” pentru a nu se confunda cu istoricul, iar la numărul 21 este o casă cu un etaj unde a stat Victor Brauner cu părinţii şi fraţii lui, iar acum este Poliţia Comunitară. Aici Herman Brauner, tatăl lui Victor, ţinea şedinţe de spiritism.

P.M.: Consideraţi că „Brauneriana” a avut parte de o bună receptare în rândul publicului din România?

F.C.: Receptarea a fost bună, dar timpul a fost cam scurt. Totuşi, numai în noaptea de sâmbătă spre duminică, cu ocazia „Nopţii muzeelor”, au vizitat expoziţia peste 2000 de persoane, ceea ce m-a bucurat foarte mult. Desigur că nu erau specialişti în Brauner cei care au venit să vadă afişele, unii probabil luau contact pentru prima oară cu pictorul suprarealist, dar asta este de asemenea foarte important. Apoi, în cele nouă zile cât „Brauneriana” a fost deschisă timp de opt ore pe zi, au mai fost cel puţin 600 de persoane care i-au trecut pragul, iar printre vizitatori s-au numărat pictori, critici şi istorici de artă, scriitori şi iubitori de cultură. De asemenea, au venit să vadă afişele şi două persoane care l-au văzut pe Brauner la ultima sa expoziţie din ianuarie-februarie 1966, iar una dintre aceste persoane este pictorul Gheorghe Iacob, destul de puţin cunoscut pentru marele public, dar foarte apreciat de cunoscători. Eu îl cunosc de foarte multe vreme şi îl consider cel mai important pictor român contemporan.

P.M.: Credeţi că expoziţia s-ar putea repeta şi în alte oraşe mari ale ţării?

F.C.: Da, dacă ar fi asigurate condiţiile de bază, transportul… Această expoziţie am făcut-o eu pe spezele mele, cu sprijinul arhitectului Michael Ilk care a editat pliantul cu informaţii foarte precise din punct de vedere tehnic. Panotarea, ramele, afişele în sine costă – ele nefiind toate ale mele, o parte a domnului Ilk sau a unor prieteni care au contribuit şi ei la realizarea expoziţiei. Sigur că expoziţia este interesantă şi pentru alte spaţii, însă eu am gândit-o încă de la început pentru Sala Galateca. În aceeaşi ordine de idei, aş aminti faptul că pe data de 1 iunie va avea loc la Jewish Historical Museum din Amsterdam vernisajul expoziţiei From Dada to Surrealism: Jewish Avant-Garde Artists from Romania care va cuprinde lucrări de Victor Brauner, Marcel Janco, Max Herman Maxy sau Arthur Segal. LaAmsterdam expoziţia dedicată avangardei române va fi deschisă până pe data de 2 octombrie 2011.

Interviu publicat în revista „Mozaicul” 7 / 2011, p. 20.

În Introducere, Nicolae Manolescu în calitate de ambasador al României la UNESCO, subliniază necesitatea promovării operei filosofice a lui Stéphane Lupasco atât în România, cât şi în Franţa, operă ce se remarcă prin noutatea gândirii filosofice, prin depăşirea raţionalismului clasic şi, reuşind să sincronizeze descoperirile din domeniul mecanicii cuantice cu viziunea sa epistemologică, deschide noi orizonturi filosofice, capabile să scoată gândirea occidentală de sub şablonul procustian al gândirii aristotelice. Forţa conceptelor pe care Lupasco le pune în circulaţie o dovedeşte, de exemplu, conceptul de terţ inclus a cărui aplicabilitate se poate extinde de la fizică şi matematică până la lingvistică şi teologie. Extrapolând acest concept, Nicolae Manolescu observă că însuşi Basarab Nicolescu, iniţiatorul acestui proiect, a jucat rolul de terţ între cultura română şi cea franceză reuşind să adune la un loc intelectuali de primă mărime atât francezi, cât şi români cu scopul de a reaminti publicului prezent şi, implicit, cititorilor din ambele ţări, importanţa şi complexitatea gândirii lupasciene.

În comunicarea sa, Judecata asupra modernizării şi terţul inclus: o aplicaţie la cazul românesc, Horia-Roman Patapievici aplică principiul terţului inclus şi teoria nivelelor de realitate pentru a explica diferenţa dintre evoluţia modernităţii în Occident şi modul în care imitată ţările din estul Europei ideea de modernitate. Astfel, în Occident gândirea modernă se dezvoltă printr-un proces de altoire: cartezianismul contestă explicit, dar şi preia implicit aristotelismul, la fel cum va proceda ulterior tradiţia newtoniană faţă de tradiţia carteziană. În Ţările Române (la „Academiile Domneşti” unde se preda în limba greacă), nu funcţiona „principiul de altoire”, ci „principiul aruncării la coş” după care fizica şi cosmologia lui Aristotel se succeda cu aceea a lui Descartes şi apoi cu aceea a lui Leibniz, astfel încât de la un an la altul aceste viziuni diferite se înlocuiau precum cărţile pe raftul unei biblioteci fără a genera nici un fel de dispute sau dezbateri intelectuale. Concluzia lui Patapievici este că modernizarea ştiinţifică a Occidentului este una popperiană (un proces organic ce beneficiază de o dezvoltare organică), în timp ce modernizarea ştiinţifică a Principatelor Române este kuhniană, deci discontinuă. Din această perspectivă ambele judecăţi asupra modernităţii europene sunt valabile atâta timp cât ţinem cont de factorul temporal (există un decalaj temporal între diferitele straturi ale unei societăţi aflate în proces de modernizare chiar dacă ea se află în epicentrul modernizării) şi de faptul că existenţa nivelelor de realitate ne indică în mod evident că o societate nu participă în bloc la procesul de modernizare, existând mereu un raport de „înapoiere” între centrul care generează procesul de evoluţie şi periferia care îl preia.

Rămânând în sfera istoriei, studiul lui Adrian Cioroianu se referă, prin prisma logicii non-aristotelice a lui Lupasco, la „una din cele mai spectaculoase evoluţii ale contemporaneităţii: tranziţia prezumată a statutului de supraputere de la SUA la China”, subliniind faptul că schimbarea de paradigmă a avut loc de la imperiile „identice” la imperiile „diferite”, vizând tocmai dinamismul antagonic lupascian dintre elementul „omogen” şi elementul „eterogen” ceea ce ne îndreaptă spre concluzia că secolul XXI reprezintă şi momentul depăşirii conceptului de „logică tradiţională a Istoriei”, tocmai datorită faptului că lumea non-americană şi non-occidentală (un terţ exclus în ecuaţia istoriei mondiale recente) pare să fie pregătită să îşi transfere statutul de mare putere la nivel geopolitic.

Folosindu-se de exemple relevante din opera lui Parmenide, Aristotel, Johannes Eckhart, Spinoza, Ludwig Wittgenstein sau Hannah Arendt, filosoful Jean-François Malherbe demonstrează pre-existenţa ideii de terţ în concepţia gânditorilor occidentali amintiţi anterior lui Lupasco, dar şi capacitatea filosofului de origine română de a modela dinamica contradictorie a terţului inclus pe domeniul „raţiunii”, ceea ce a avut drept consecinţă, în acelaşi timp, „rezistenţa pasivă a filosofiei academice” în occident. Din acest unghi, rolul gândirii non-aristotelice pare a fi tocmai acela de a reîmprospăta rădăcinile devitalizate ale „raţiunii pure” şi ale „raţiunii practice” deopotrivă.

Eseul lui Ioan Chirilă explorează zonele de apropiere dintre discursul lupascian şi discursul teologic românesc. Dacă pentru Lupasco „totul este relaţie în ceea ce se prezintă ca existent”, iar „starea afectivă este ontologic, în afara oricărei semnificaţii explicative metafizice” şi în tradiţia creştină natura umană este integrată în sfera enigmaticului, atunci omul reprezintă „reproducerea misterului intratrinitar negrăit, până la nivelul profunzimii, unde omul devine o enigmă pentru sine însuşi”. De asemenea, în textul apocrif numit Pseudo-Iezechiel – 4Q385-389 există o referinţă care ne face să ne gândim la logica lupasciană: „coexistenţa focului şi a firmamentului de gheaţă”.

Venind tot din sfera sacrului, Thierry Magnin ne arată modul în care biserica catolică „lucrează” cu antagonismele, înţelegând că ideea lupaşciană a terţului inclus poate fi iluminatoare, mai ales în ceea ce priveşte misterul Sfintei Treimi. Studiul lui Thierry Magnin, pe lângă inspiratele referiri la Parmenide, Nicolaus Cusanus, Dionisie Areopagitul, Toma de Aquino sau Sfântul Bonaventura, ne impresionează şi prin reprezentarea Sfintei Treimi pe niveluri de realitate prin prisma logicii terţului inclus.

Următorul eseu, semnat de Edgar Morin, încadrează într-un mod erudit „logica antagonismului” în istoria gândirii umane: de la daoism (yin şi yang) şi Heraclit (ziua şi noaptea), la cabbala şi filosofia lui Böhme, toate aceste sisteme de gândire făcând referire la unitatea dinamică a contradictoriilor. Astfel, semnificaţia oricărei filosofii care acceptă într-un fel sau altul contradicţiile este legată de ideea de non-separabilitate, de o cunoaştere menită să lege între ele elementele separate, de o gândire complexă care tinde să apropie omul de tot ceea ce este mai misterios şi profund atât la nivel microcosmic, cât şi la nivel macrocosmic.

În continuare, Michel Cazenave se opreşte asupra unui concept fundamental pentru întreaga opera a lui C.G. Jung: conjuncţia contrariilor, ceea ce în plan mitologic are drept corespondent Armonia, fiica lui Ares (furia războinică) şi a Afroditei (seducţia erotică). De aici, rezultă şi importanţa recunoaşterii unui unus mundus, unui nivel de existenţă pe care fenomenele pe care noi le percepem ca diferenţiate în experienţa noastră cotidiană „nu sunt astfel în rădăcinile lor”, unde sensibilul şi inteligibilul, raţionalul şi iraţionalul sunt unificate la nivelul psyche-ului într-o stare de armonie trans-raţională.

Rămânând în aceeaşi zonă a psihologiei, Jean-Louis Revardel discută locul pe care îl ocupă translogica afectivităţii în opera lui Stéphane Lupasco. Pornind de la dialectica de bază ce opune lumea macrofizică (dominată de principiul de omogenizare) celei biologice (dominată de principiul de eterogenizare), Revardel subliniază că o entitate macrofizică tinde, în general, spre deteriorare, spre dezorganizare, spre un nivel mai jos de energie, fiind dominată de principiul al doilea al termodinamicii care se referă la o creştere a entropiei, în timp ce o entitate de la nivel biologic se reproduce, tine să se automenţină, să se autogenereze sau să se autorepare, participând în acest fel la biodiversitate. Noutatea gândirii lui Stéphane Lupasco constă în faptul că el nu exclude eterogenizarea din lumea macrofizică şi nici omogenizarea din lumea biologică, ci concepe o „dialectică internă a sistemului luat în considerare” în care cuplarea celor doi termeni opuşi creează o „dialectică de omogenizare- eterogenizare”, astfel încât lumea apare ca expresia diversificată a unei energetici, neconcepând în nici un fel un al treilea termen care să fie de ordinul sintezei şi să topească singularitatea celor două elemente opuse. Cheia gândirii lupasciene, afirmă Revardel, constă în faptul că elementele opoziţiei nu sunt stări „fixe”, neclintite, ca în gândirea clasică, ci ele reprezintă procese dinamice: de aceea nu se va vorbi de „stări omogene” şi „stări eterogene”, ci de omogeneză şi eterogeneză, fiecare dintre procese având un anumit grad de actualizare care le diferenţiază. În acest fel, se naşte principiul antagonismului care afirmă că orice element/ eveniment implică un element/ eveniment antagonic, actualizarea unuia provocând întotdeauna potenţializarea celuilalt. Dacă unul dintre cele două elemente ar fi total actulizat, celălalt ar fi total potenţializat şi aceasta ar duce la prăbuşirea acestui dinamism, adică fie la dispariţia lumii macrofizice, fie la cea a lumii biologice. Devine necesar, în consecinţă, existenţa unui punct de echilibru, dar care să nu anihileze cele două antagonisme, ci să fie un punct de conflict extrem, mai precis „conflictul dintre semiactualizare şi semipotenţializare a proprietăţilor proprii şi opuse ale fiecăruia dintre termenii dialecticii”. De aici se naşte „a treia materie” sau „a treia formă expresivă a energiei” , o formă de control şi de regularizare a termenilor extremi ai acestei dialectici ce se concretizează în lumea cuantică (microfizică) şi lumea neuropsihismului uman. Această „materie T” (de la terţ inclus) este materia-sursă pentru care lumea microfizică şi cea neuropsihică sunt manifestările ei prime de unde sunt generate cele două materii antagoniste, cea macrofizică şi cea biologică. Dacă la începutul operei sale, Lupasco afirma că afectivitatea scapă principiului antagonismului şi este „alogică” (1935), ulterior, în L’univers psychique (1975), el revine asupra problemei şi consideră că statutul afectivităţii este translogic. Gândirea lupasciană va tinde treptat să pună accentul pe factorul fenomenologic („cum?”), mai degrabă decât pe factorul cauzal („de ce?”), sub influenţa mecanicii cuantice şi noilor concepţii filosofice ce ţin de o „gândire a complexităţii”, cum este cazul teoriei catastrofelor a lui René Thom, a teoriilor haosului sau a fractalilor lui Benoit B. Mandelbrot. Neavând pretenţia de a accede la cauzalitate, modelizările fenomenologice transcend categorizarea şi devin aplicabile în diverse câmpuri ale cunoaşterii ce folosesc izomorfisme dinamice şi deschid astfel calea spre zona de dincolo de gândirea strict disciplinară, spre ceea ce Basarab Nicolescu va defini ca transdisciplinaritate, pornind de la conceptul fundamental de nivele de realitate. Iar schimbarea nivelului de realitate, afirmă Revardel, este cel care ne va permite „să modelizăm anumite fenomene afective”.

În acest punct Jean-Louis Revardel apelează la instrumentele haptonomiei pentru a demonstra caracterul translogic al afectivităţii. Frans Veldman este creatorul haptonomiei, o abordare fenomenologică a trăirilor afective care are aplicaţii în domeniul perinatalităţii, al psihoterapiilor şi al practicilor medicale şi paramedicale. Haptonomia are în centru thymos-ul, „sufletul afectiv” care este o „transcendenţă intraumană” ce ne permite accesul la câmpul de potenţialităţi ale fiinţei umane pe care orice om le are în germene încă de la naştere. Astfel lumea inteligenţei afective (thymos) aparţine unui alt nivel de realitate decât lumea inteligenţei psihice (psyche): angajamentul afectiv al fiinţei iubite transcende sentimentul de proximitate şi de distanţă, fiind trăită „ca şi cum ar fi deja în contact corporal iubitor”. Afectivul joacă în acest caz rolul de liant între două fiinţe, aflate în co-senzitivitate şi în co-sentiment. De asemenea, este semnificativ şi faptul că evenimentul afectiv transcende spaţiul-timp, petrecându-se în intemporalitatea celor două fiinţe umane, depăşind percepţia spaţiului corporal şi situându-se într-un spaţiu supralocal. De aceea, legile afectivităţii nu pot fi reduse la legile raţionalităţii, existând o ruptură de legi în trecerea de la nivelul raţional la nivelul afectiv. Astfel, cunoaşterea psiho-afectivă cuprinde atât ceea ce este mai vizibil în psihicul uman (actualizare), cât şi ceea ce este adânc îngropat în adâncurile fiinţei umane, acolo unde există coordonatele matriciale primare (potenţializare), întoarcere în timp ce se dovedeşte terapeutică şi eliberatoare şi care dă naştere unor trăiri ce sunt adeseori transformate în reprezentări artistice, picturale în care se reflectă potenţialităţile originare ale fiinţei umane.

Fie că este vorba de un adevăr dogmatic pe care vrem să îl exprimăm, fie că este vorba de un adevăr ştiinţific sau de orice alt tip de adevăr, afirmă Paul Ghils în eseul Limbaj pur, limbaj impur. De la mitul originar la pragmatica contradicţiei, intervine problema limbajului. Dacă la început limbajul era înţeles ca având o natură sacră, fiind o emanaţie a Divinităţii şi o modalitate de a transmite adevărurile spirituale, aceasta s-a transformat treptat la nivelul raţionalităţii ştiinţifice într-un fel de „dogma ştiinţifică” bazată pe adevăruri matematice probate în laborator, iar la nivel socio-politic limbajul va fi vasul în care se va naşte „ideologia şi pasiunea omogenităţii şi a identităţii statului-naţiune”. Din această perspectivă se nasc tensiuni între diferitele reprezentări ale limbajului: pe de o parte există o opoziţie dinamică ce s-ar putea fixa în opoziţii binare simple, iar pe de altă parte aceste tensiuni ar putea genera veritabile contradicţii între enunţuri sau enunţări la acelaşi nivel sau la niveluri diferite care vor tinde fie spre păstrarea preciziei enunţurilor şi se vor situa în sfera terţului exclus, fie vor tinde spre acceptarea existenţei unei tensiuni ce va naşte un terţ inclus. Pentru Paul Ghils, limba şi cuvântul nu reprezintă „două sisteme autonome”, ci „două faţete ale unui sistem unic, limbajul, care se constituie şi există prin intermediul acestei dualităţi” limbă-cuvânt. Terţul intervine în momentul dialogului când identitatea celor ce comunică „se topeşte într-o dinamică inedită pe care o exacerbează afectul, la fel cum acordul muzical generează un alt spaţiu decât cel al notelor distincte care îl compun”. Încărcătura afectivă a limbajului se dovedeşte a fi fundamentală în comunicarea interumană şi oferă accesul pe un alt nivel de realitate unde mesajul transmis este dincolo de dihotomia limbă-cuvânt.

De altfel, însuşi natura umană are o structură terţiară având simultan o structură macrofizică şi o structură cuantică, de aceea argumentează Pompiliu Crăciunescu, numai omul nedivizat poate avea acces la o cunoaştere autentică a realităţii posibilă numai ca transgresiune şi liant între cele două infinituri, infinitul mic şi infinitul mare, ceea ce ne face să ne gândim la „o nouă raţionalitate” (Edgar Morin). Acest alt tip de raţionalitate se reflectă în gândirea scriitorului Vintilă Horia care prin opera sa Introducción a la literatura del siglo XX (Ensayo de epistemología literaria) introducere ideea unităţii cunoaşterii umane prin intermediul creaţiei literare. În viziunea lui Vintilă Horia literatura reprezintă un spaţiul privilegiat în care se întâlnesc cele mai diverse căi de cunoaştere pe care le poate concepe omul, ceea ce îl face să aibă o natură transliterară (cuprinzând şi depăşind în acelaşi timp sfera literaturii) şi terţiară (de la terţul inclus), de asemenea, fiindcă aici se întâlnesc categoriile percepute de logica clasică drept contradictorii (ca vizibilul şi invizibilul, raţionalitatea şi revelaţia etc.), pe un nou nivel de realitate capabil să ne ofere noi perspective epistemologice. Acest tip de literatură este „un efort epistemologic general” tocmai prin faptul că tinde să ţină pasul cu ştiinţa, filosofia şi arta. Transliteratura, prin autori ca Raymond Abellio, Ernst Jünger, James Joyce, René Daumal sau Vintilă Horia, se revelează ca modalitate de a accede la „realitatea plenitudinară” în care toate cunoaşterile se întâlnesc, corespondent al stării T unde lumea sensibilă şi lumea inteligibilă realizează echilibrul armonios al contrariilor care nu mai sunt percepute ca fiind antagonice.

Artistul plastic Michel de Caso se va discuta în eseul său despre analogiile dintre logica lui Stéphane Lupasco şi rectoversiune, termen ce desemnează o metodă şi un concept pictural şi plastic ce se înscrie în câmpul bidimensional al picturii. Literal, „rectoversiune” înseamnă „rotire a feţei”, referindu-se la procesul plastic prin care îndepărtând progresiv un tablou de perete facem încet o mişcare de rotire a tabloului prin care spatele lucrării devine vizibil. Aşadar, „recto” („rego, regere” înseamnă „a dirija, a comanda”) denumeşte „partea destinată să fie văzută”, iar „verso” („verso, versare” înseamnă „a întoarce”) „partea care nu e destinată să fie văzută”, ceea ce face ca un tablou rectoversat să fie înţeles ca o structură ternară alcătuită din o parte care se vede, o parte care nu se vede şi una sau mai multe „perforaţii” sau „ieşiri” care trec prin cele două faţete. În continuare, folosindu-se de două tablouri drept exemplu, autorul lucrării Rectoversion et Physique quantique (2007) demonstrează cum faţa tabloului corespunde actualizării din logica lupasciană, spatele tabloului corespunde potenţializării, iar perforaţia în spatele căreia se zăreşte culoarea alb corespunde stării T, care presupune la nivel simbolic să acordăm egală importanţă exteriorităţii şi interiorităţii. La fel cum logica lupasciană lărgeşte câmpurile de competenţă şi de explorare a logicii aristotelice, rectoversiunea nu anulează actul de a picta în sensul său clasic, ci contribuie la descoperirea unor noi niveluri expresive şi filosofice ale picturii.

Joseph E. Brenner, autor al lucrării Logic in Reality (2008), îşi începe studiul său prin rezumarea logicii lui Lupasco şi explicarea conceptului de „rejuncţie metalogică“, urmând ca în continuare să demonstreze importanţa concepţiei lui Lupasco despre terţul inclus cu exemple extrase din ştiinţă şi din filozofie şi încheind cu punerea în relaţie a operei lupasciene cu direcţiile actuale importante din filosofie. Dacă iniţial, în antichitate, logica şi metafizica erau mijloace de a reflecta asupra naturii şi asupra realităţii, logica s-a transformat treptat într-un instrument menit să determine adevărul sau falsitatea propoziţiilor. De aici s-a ajuns ca logica, în genere, să fie înţeleasă ca „o teorie analitică având ca scop formalizarea principiilor raţionamentului valid, precum şi o teorie de inferenţă validă ce oferă o vedere generală asupra fundamentelor matematice”. Având ca mari precursori gânditori ca Hegel, Peirce, Derrida sau Von Bertalanffy, Lupasco a realizat o revenire a logicii spre sensul ei originar, pe care Joseph E. Brenner o vede ca fiind o rejuncţie a logicii cu ştiinţa globală a naturii („rejuncţia” fiind un nou conector logic ce descrie cel mai bine apropierea proceselor legate dialectic şi care nu sunt niciodată total separate sau separabile). Actualitatea filosofiei lui Stéphane Lupasco se dovedeşte, o dată în plus, a fi cât se poate de evidentă: principiul antagonismului dinamic şi cel al terţului inclus reprezintă în zilele noastre principii structurale fundamentale în ştiinţă şi filozofie aşa cum o dovedesc chimistul american Roald Hoffmann, laureatul Premiului Nobel pentru Chimie în 1981 (în Le même et pas le même),  M.R. Bennett şi P.M.S. Hacker (în Philosophical Foundations of Neuroscience), filosoful american de origine croată Daniel Kolak (în I Am You: The Metaphysical Foundations for Global Ethics) sau biologul Claus Emmeche (în Reading Hoffmeyer, Rethinking Biology).

Eseul Oanei Soare explorează o un aspect mai puţin cunoscut al lui Lupasco: corespondeţa cu diferite personalităţi contemporane ale lumii culturale franceze şi româneşti. Interesante sunt, de exemplu, schimbul de scrisori cu Michaux ne trimite la două texte ale lui Lupasco despre poetul de origine belgiană, corespondenţa cu Gilbert Durand ne dezvăluie influenţa filosofiei lui Lupasco asupra teoriei ce stă la baza celebrului studiu Structurile antropologice ale imaginarului, scrisorile de la Bachelard în care sesizăm idei din eseul Filosofia lui nu care ne trimit cu gândul la cartea Logică şi contradicţie a lui Lupasco, o scrisoare de la Fondane din care aflăm de un articol polemic al acestuia dar şi de un eseu despre Lupasco publicat postum sau corespondenţa lui Lupasco cu Mathieu şi legătura acesteia cu Ştiinţa şi arta abstracta, publicată de Lupasco în 1963. În ceea ce priveşte corespondenţa dintre Stéphane Lupasco şi Costantin Noica, ea se întinde pe un interval de 47 de ani şi ne relevă cel puţin trei modalităţi în care filosoful român îl recepta pe Lupasco: în primul rând Noica are o încredere deplină în caracterul universal al filosofiei lui Lupasco, în al doilea rând observă că Lupasco este un produs al culturii europene (chiar dacă şi-ar fi dorit ca Lupasco să revină în România şi să împărtăşească entuziasmul tinerilor criterionişti), iar în al treilea rând Noica se va strădui, începând cu anii ’70, să îl publice pe Lupasco în româneşte şi va reuşi să publice o broşură despre filosofia lupasciană (1973) şi o antologia Logica dinamică a contradictoriului (1982) pe care o va şi prefaţa.

În încheierea acestui volum, Basarab Nicolescu se opreşte asupra influenţei remarcabile pe care a avut-o filosofia lui Lupasco asupra culturii franceze, influenţa care de cele mai multe ori a fost discretă şi subterană – ceea ce înseamnă ca ea rămâne să fie redescoperită şi aprofundată de noi cercetări. Prima parte a eseului este dedicată relaţiei dintre Stéphane Lupasco şi Gaston Bachelard, urmând ca apoi să descoperim modul în care Lupasco era receptat în lumea artei (André Breton, Georges Mathieum, Salvador Dali), felul în care Benjamin Fondane înţelege logica contradicţiei şi, un aspect foarte puţin cunoscut, legat de influenţa lui Lupasco asupra teatrului lui Ionesco despre care criticul american Wylie Sypher scrie în The Loss of The Self in Modern Literature and Art. Deşi bazată pe admiraţie şi respect reciproc relaţia dintre Bachelard şi Lupasco, ea era traversată de cel puţin o diferenţă fundamentală: Bachelard nu accepta faptul că principiul contradicţiei poate merge până în „intimitatea cunoaşterii”. În acest punct viziunile celor doi gânditori se diferenţiază. În ceea ce priveşte relaţia cu lumea artei, Mathieu este cel care îl introduce în această lume, iar ideile sale teoretice despre artă sunt impregnate de gândirea lui Lupasco, pe care îl citează foarte des, spre deosebire de Dali care deşi îl citeşte cu plăcere sau îl invită la emisiunea sa „Cele o mie şi una de viziuni ale lui Dalí“(1978), în scrierile sale nu îl citează decât foarte rar. André Breton este atras în mod special de „logica artei” a lui Lupasco, la care se referă uneori în cărţile sale şi îl alege pe filosoful de origine română să fie printre gânditorii de primă mărime care răspund la chestionarul său din Arta magică (1957). Logica contradicţiei a lui Lupasco se dovedeşte a fi cel puţin la fel de creativă în domeniul artei ca şi în plan epistemologic.

Lucrările din volumul La confluenţa a două culturi – Lupasco astăzi demonstrează atât complexitatea, cât şi actualitatea gândirii lui Stéphane Lupasco. În plus, fiecare dintre aceste studii deschid noi perspective asupra logicii, filosofiei, psihologiei, lingvisticii, artei, teologiei, cunoaşterii umane în general oferindu-ne exemple din domenii ale cunoaşterii foarte diferite în care logica nonaristotelică a lui Lupasco şi principiile metodologiei transdisciplinare îşi dovedesc aplicabilitatea, eficienţa şi capacitatea de a genera noi modalităţi de înţelegere şi de cercetare.

Cu ocazia împlinirii a şaptezeci de ani, Ion Pop, criticul şi istoricul literar, poetul şi traducătorul, universitarul şi redactorul-şef al celebrei reviste clujene „Echinox”, este sărbătorit de colegii de breaslă şi de prieteni printr-un volum care îşi propune să sublinieze complexitatea personalităţii creatoare a unuia dintre cei mai importanţi critici literari contemporani. Despre Ion Pop ca model etic şi profesional scriu atât Olimpiu Nuşfelean, cât şi Ion Urcan, care evocă perioada în care a condus ca redactor-şef revista „Echinox” (1969-1973), împreună cu Marian Papahagi şi Ion Vartic, contribuind astfel la formarea a câtorva generaţii de scriitori („…ucenicii săi de acum treizeci şi ceva de ani, nu mai suntem tineri. Dar domnia-sa ne are în faţa ochilor pe toţi, de la mic la mare şi de la bătrân la tânăr, până în ziua de azi. Ne-a îndrumat la începuturi, ne-a vegheat drumul de-a lungul anilor, ne-a ajutat să ne finalizăm ori să ne tipărim cărţile, a scris şi scrie despre ele, dăruindu-se pentru noi unei munci de o viaţă.”). Asupra activităţii sale publicistice ca „intelectual angajat” se va opri Ilie Rad într-un articol elaborat şi convingător. Adriana Teodorescu se numără printre cei mai tineri absolvenţi ai Literelor clujene, însă confesiunea ei este cel puţin la fel de intensă ca a seniorilor: de la mitica întâlnire din liceu cu numele universitarului clujean în orele de pregătire pentru tezele la română, la cursurile despre Bacovia cel „postmodern, fragmentar şi afazic”, la Voronca şi Fundoianu, poeţi pe care Ion Pop îi scotea din rutina predării, generând o rupere a „unei continuităţi comode de depozitare şi de înţelegere” a poeziei.

În seria portretelor memorabile, de un rafinament remarcabil, se înscriu textele lui Adrian Popescu („Ion Pop are ceva din înţelepciunea metodică a lui G. Dimiseanu şi din apetitul teoretic al lui Mircea Martin, dar e mai liric.”), Dan C. Mihăilescu („Un om pe care, cu ochii minţii, îl văd foarte bine cosind pe o coastă maramureşană şi tăifăsuind cu Tzara la o cafenea din Zurich…”), Constantin Cubleşan („Jean Pop era un caracter. Aşa a fost şi a rămas toată viaţa…”), Petru Poantă („Jean [...] în mediul său a devenit un model, cu o autoritate coagulantă şi catalitică…”) sau Constantin M. Popa („excelenţa estetică a unei opere – critice sau poetice – e o funcţie a caracterului moral al artistului”). Ştefan Borbély realizează un portret interior al lui Ion Pop pornind de la nexus-ul cărţilor sale de critică literară. Astfel „omul problematic” care nu mai are acces la realitatea fundamentală înţeleasă ca ordine cosmică din cartea consacrată poeziei blagine sau „plăcerea încântată” (Eugen Fink) din Jocul poeziei devin sintagme „care-l trădează” pe autor, însă ne apropie de „programul său existenţial”.

Cornel Ungureanu subliniază consecvenţa inegalabilă a criticului de a aprofunda subiectele alese pe termen lung: atât avangarda (fie că este vorba de studii ample, fie de monografii dedicate unor poeţi ca Gellu Naum sau Ilarie Voronca), cât şi poezia din a doua jumătate a secolului XX sunt o preocupare constantă în activitatea sa critică. Pornind de la cele două ipostaze ale criticului clujean – cea „avangardistă” din cartea cu care debutează în critica literară şi cea „cuminte” pe care o regăsim în chiar titlul volumului de debut în poezie –, Irina Petraş ia ca exemplu cărţile Gellu Naum. Poezia contra literaturii (2001), Poeţii revistei Echinox (2004) şi Dicţionar analitic de opere literare româneşti (1998-2003), pentru a evidenţia calităţile de hermeneut ale lui Ion Pop, cum este, de exemplu, capacitatea de a scoate în evidenţă valoarea Operei, ci nu pe cea a autorului, a Sensului, ci nu a detaliului biografic. Vasile Fanache analizează contribuţia lui Ion Pop în planul poeziei interbelice (prin studiul Jocul poeziei, 1985), a celei avangardiste (Tristan Tzara, Saşa Pană, Ilarie Voronca, Ştefan Roll, Gellu Naum) la care se adaugă poeţii generaţiei ‘60 din Poezia unei generaţii (1973), fără a trece cu vederea lucrări consacrate precum Nichita Stănescu – spaţiul şi măştile poeziei (1980) sau Lucian Blaga – universul liric (1981), ceea ce ne arată că „domeniul predilect al criticului Ion Pop este poezia”. Mircea Popa, într-o prezentare de ansamblu a operei critice, surprinde şi faptul că antologiile tematice ale lui Ion Pop cuprind note şi trimiteri bibliografice ale unor autori aproape uitaţi, dar fermecători (precum avangardistul craiovean Victor Valeriu Martinescu), care nu fac decât să ateste rafinamentul şi documentarea iscusită a cercetătorului. Dacă Al. Cistelecan scoate în evidenţă cu remarcabilă acurateţe actualitatea studiului Poezia unei generaţii, Dumitru Chioaru semnalează „autoritatea inegalabilă” a lui Ion Pop în domeniul avangardei româneşti şi europene. În aceeaşi ordine de idei, Paul Aretzu constată că în 1969 când apărea prima sa carte despre avangardism, gestul lui Ion Pop era atât un act de curaj cât şi un semn de libertate într-un stat totalitar; studiile apărute ulterior nu au făcut decât să confirme că este „cel mai fin şi avizat cercetător în domeniul atât de sinuos al avangardismului, păstrându-i intacte rectitudinea şi eleganţa, dobândite în vremurile, nu tocmai uşoare, de odinioară”. De asemenea, Dorin Ştefănescu observă trecerea de la „intima reflexie” la „reflexivitate” în analiza pe care criticul clujean o aplică celor 11 elegii stănesciene. Constantina Raveca Buleu subliniază că tipărirea volumelor Ore franceze (1979) şi Ore franceze II (2002) a avut un rol important în diseminarea ideilor puse în circulaţie de elita culturală franceză (Maurice Nadeau, Roland Barthes, Roger Caillois, Paul Ricoeur, Jean Rousset, Jean Cassou, Georges Poulet, Jean Starobinski etc.) în spaţiul intelectual românesc. Dicţionarul analitic de opere literare româneşti, ale cărui patru volume au apărut între 1998-2003, dar a cărui ediţie definitivă s-a realizat în 2007, este, în viziunea Mihaelei Ursa, „o bază de date, un fel de colac de salvare preapocaliptic, care stă dovadă că literatura română există” şi continuă tradiţia eforturilor enciclopedice ardeleneşti începută cu dicţionarele lui Ioan Budai-Deleanu şi continuată de Mircea Zaciu şi Marian Papahagi sau de Adrian Marino. Aducând o nouă perspectivă asupra subiectului cercetat, Virgil Podoabă realizează un „dialog echinoxist” cu „Maestrul Ion Pop” şi cu alţi discipoli de-ai săi despre postmodernismul poeziei lui Aurel Pantea, dialog ce ia forma unui eseu de critică a criticii.

Pe de altă parte, Ioan Pintea se opreşte asupra poetului Ion Pop: „am fost fascinat de faptul că poezia poate fi o stare narativă, o poveste în numele unor simţiri felurite cu vorbire şi cuvinte de toată ziua…”. Plecând de la antologia Descoperirea ochiului (2002), ce cuprinde poeme din primele cinci volume de versuri, şi ajungând la Litere şi albine (2010), Mircea A. Diaconu afirmă că două dintre imaginile complementare ce definesc universul liric al lui Ion Pop sunt imaginea ferestrei şi aceea a propriilor margini, concluzionând că în poemele sale „melancolia înseninează şi neliniştea evocă timpuri armonice”. Pentru Aurel Pantea, autorul volumului Gramatică târzie (1977) este „departe de orice retorisme, spiritul său poetic cântă «cântece simple», în care şoptesc intensităţile”. În timp ce Sanda Cordoş (ea însăşi fiind simultan coordonatoarea celuilalt volum dedicat universitarului clujean, intitulat Ion Pop 70) remarcă tonul atic şi vibrant al poemelor despre „vulnerabilitate, spaimă şi moarte”, Emanuela Ilie va reţine, referindu-se la volumul de poeme publicat în 2010, şi semnele „canonice ale trecerii spre o vârstă de bronz a eului poetic” în care „de la albine poetul poate învăţa cum să îşi resusciteze vigoarea existenţială sau dinamismul creator”.

Despre prietenul Ion Pop scriu atât Ana Blandiana (Ion Pop a fost primul coleg de studenţie „faţă de care am avut sentimentul apartenenţei la aceeaşi generaţie”), cât şi Romulus Rusan (Ion Pop „a parcurs, cu o răbdare de benedectin, drumul atâtor intelectuali străluciţi care – în alte împrejurări, în perioada interbelică – au ridicat la cote academice, talentul aflat în matricea rurală.”). Pentru poetul Mircea Petean, Ion Pop este „acel prieten exigent de care orice creator are nevoie, mai ales la început [...], dar şi Poetul fascinat de fragilitatea fiinţei, care nu poate scrie un rând fără a privi peste umăr la cel ce scrie…”. Călin Stegerean evocă realizarea expoziţiei Avangarda din România în colecţii particulare (2006) la Muzeul de Artă clujean, împreună cu profesorul Ion Pop care a oferit el însuşi câteva exponate din colecţia sa personală de avangarda istorică. De asemenea, amintim aici şi interviul amplu despre „avangarda discretă” (dar şi despre călătoria în Franţa, cenzură, şedinţele „Echinoxului”, postmodernism etc.), condus cu măiestrie de Ovidiu Pecican.

Volumul coordonat de Ştefan Borbély, Ion Pop. Şapte decenii de melancolie şi literatură, reprezintă un semn de autentică preţuire al colegilor şi prietenilor, un prilej de cunoaştere a profesorilor-model pentru studenţii de la Litere şi un semn de normalitate, de început de maturitate pentru cultura noastră.

Ştefan Borbély (coord.), Ion Pop. Şapte decenii de melancolie şi literatură, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2011.

Petrişor Militaru

http://www.revista-mozaicul.ro

În revista Poesis 7-8-9/2011 putem citi povestea umoristică pe care Elie Baican a publicat-o în două numere din revista ieşeană Timpul în 1882.  Elie Baican ştia povestea de la Mihai Eminescu, care adaugă o notă în care anunţă că D.E. Baican “pregăteşte o nouă serie de basme, povestite în graiul nemăiestrit al poporului”. De aici puteţi descărca versiunea electronică (.pdf) a povestii Cum a înălbit femeia pe dracul publicată în revista sătmăreană Poesis (condusă de poetul George Vulturescu).